PAR 表演藝術雜誌

殺人是一朵荷花

殺了　就拿在手上

手是不能換的

──顧城《新街口》

一個人跟整個秩序的世界的對抗。邪惡的力量。

邪惡的感染力。雅果傳染了奧泰羅，馬克白夫人傳染了馬克白，借刀殺人，殺人刀是從殺人者自己心中借來的。嫉妒、貪欲、仇恨，心中的惡獸被撩撥，迅速成長，咻咻吐著紅色的長信子。仇恨的飛刀總回到自己身上。安奈瑞絲（《阿伊達》）害死自己的愛人，弄臣誤殺自己的女兒，魯那伯爵手刃自己的兄弟，阿珠琦娜把自己的兒子推入火坑──兩次（《遊唱詩人》）。

威爾第的力量是對這些邪惡之力的認識。他用的刀是音樂，切開這些惡人糜爛的心肝，總在病灶裡找到一個「愛」字。原來恨總來自太強烈的愛。

描述威爾第，或許和描述歌劇的本質是同一個問題。如果眞有所謂歌劇的本質，那威爾第究竟是其遵循者還是建立者，似乎已分不清了。

威爾第和歌劇，威爾第的歌劇，在他逝世一百週年紀念的今天，是屬於上個世紀，上上個世紀的東西了。華格納及其崇拜者當時就不屑一顧。“Melodrama”，濫情劇的同義語，浮誇、虛矯、俗麗、歇斯底里、陳舊，與社會脫節，煽情、譁衆取寵。歌劇院是僞上流社會的交際場。這些批評，歌劇當之無愧，威爾第正是代表。

傳統歌劇至威爾第而極。這不只是蓋棺論定，百年之後更不可動搖。華格納的「樂劇」是標新立異，另闢蹊徑，幾乎屬於別一族類，在十九世紀下半席捲歐洲，成爲知識分子，乃至一切藝術家的精神指引。自比爲鄕下農夫的威爾第，代表著義大利歌劇的純正血統，力抗狂潮。他崛起後三十年間，是唯一的明星，在他之後，只有普契尼算是承其衣缽。

從貝里尼、董尼才悌，還有羅西尼的嚴肅歌劇，威爾第繼承了以人聲作爲歌劇的中心，在一句美麗的旋律中傾洩出所有感情的傳統。從如今幾乎被人遺忘的麥亞白爾（G. Meyerbeer）作品中，他摘取了法國大歌劇的五幕形式，芭蕾場景，雖然常非出於自願，也不全然成功，但大歌劇的舞台效果，顯然深入了他的創作意識（華格納亦然），成爲他的招牌之一（如《阿伊達》）。華格納的威脅，或驅使了他在管弦樂上的加強。有意無意，他晚期也運用了主導動機、半音音階。

最早的威爾第分析者巴塞威（A. Basevi）一八五九年時將他的作品按時間與題材分爲四大類型：史詩型的（一八四九年《列亞諾之役》爲止的十四部），受後期羅西尼的影響；人性衝突型，以《露意莎．米勒》Lusia Miller爲代表，則近於董尼才悌；然後是受法國影響時期，以《茶花女》La traviata爲代表；受德國影響時期，以《西蒙．波卡內格拉》Simone Boccanegra爲始。一八五九年以後，威爾第還有六部傑作。這四種風格交相爲用，凝聚成威爾第風格：在大格局裡透視個人的私密情感，豐美的管弦，精妙的作曲法，烘托著動人的歌唱旋律。人聲一直是他的焦點。無論多麼氣勢磅礴，總不會讓管弦樂喧賓奪主，不像華格納派或寫實主義。歌手間有一種說法：「威爾第把你扛在肩上，普契尼反之」。

尋找劇本

在對華格納的崇拜熱潮中，知識分子對威爾第的鄙視多因其劇本。和華格納結構宏偉、寓意深遠的樂劇相比，威爾第「越新奇越好」的通俗劇專務離奇曲折，難免低俗之譏。平心而論，威爾第對劇本和歌詞的講究超過他的義大利前輩；固然不能如華格納之左手寫詩，右手作曲，他的歌劇很多系出名門，取材於頂尖的文學作品：莎士比亞（三部，還該加上胎死腹中的《李爾王》）、席勒（Schiller四部）、雨果（Hugo）、小仲馬（A. Dumas）、伏爾泰（Voltair）、拜倫（Byron），而且這些多半是公認的成功之作。以《唐卡羅》Don Carlos與席勒原劇相比，更可見到威爾第「歌」「劇」的獨特美學（如果有所謂歌劇的本質）。由於旋律所需的時間較口白長三至五倍，舖陳這樣一齣大戲，必將人物減半，劇情濃縮，對白刪節，透過音樂的放大鏡，焦點集中於少數核心情節。這種重點跳躍的敘述方式裡，情境的逆轉格外迅猛。威爾第的歌劇便是一個浪頭接著一個浪頭，仰天長嘯，狂歌當哭；人物個性固然鮮明，卻非樣板，個個有血有肉，熱烈眞切。和他相比，華格納的角色其實都是象徵性的非人族。華格納的情感表達冗長虛玄，威爾第則痛快直截。

的確，威爾第在尋找合適劇本上費的功夫比作曲多得多。他曾說：「我無法構思歌劇，除非有一句詩把我點燃，令我狂叫！」對《唐卡羅》他呼喊著：「一個劇本！只要給我一個劇本，歌劇就完成了 ！」劇本還沒出來，他就規定劇作家這裡一段詠歎調，那裡一段二重唱，彷彿倒提著可憐的劇作家，逼著他吐出詩句。直到最後的兩部莎士比亞，他才有了足堪尊重的劇作者波伊多（Boito）。

威爾第偏愛歷史題材。一則歷史劇即眞人實事，證明所謂不可置信的奇情古已有之，其中自有人性之常，在他而言，只是不斷透過藝術手段集中放大；二則藉以反映政治社會現實，所以他的禁演官司不斷。中期三大名篇《弄臣》Rigoletto、《茶花女》La traviata、《遊唱詩人》Il trovatore，以卑下的畸人、煙花女子、吉普賽浪人爲主角，顚覆階級意識，表面似追求怪誕，內裡直指普遍人性。他是務實派而非狂熱的改革家，絕不迷信形式理論，只講求效果。常重複使用成功的經驗，因此不免有「倒退」的時候，然而他的倒退也常是成功的。例如他早有心突破宣序調、詠歎調、跑馬歌的固定程式，認爲整個歌劇只有「一個號碼」。但遲至《遊唱詩人》仍運用這種模式。在漸進中他也有跳躍，《茶花女》就可算寫實歌劇、時裝歌劇的濫觴。

美聲的削弱，戲劇的增長

威爾第把義大利歌劇從美聲主義轉移到了戲劇主義。美聲只是工具，爲戲劇效果而服務。歌劇的焦點，從一二明星擴及整個舞台。他把一切可能都推到極限，人聲、樂團、舞台、服裝，堆垛出一個富麗的虛幻世界。歌劇是迷幻藥，是感官的放大鏡，威爾第的藥效特強。三十年前，筆者初到維也納，幾乎每晚在站票席上聽歌劇，從那時起領略到歌劇的豐富宏大。聽威爾第，全然滿足的時候不多，全不滿足的時候絕無。不滿足是因爲威爾第劇力萬鈞，每一角色負擔都不輕，個個稱職就不容易。而威爾第汪洋浩瀚，巨蛟長鯨，我輩鼴鼠之腹，焉能不足。

威爾第之大，可能令普契尼覺得無以爲繼，只好從小東西下手。《波西米亞人》基本的戲劇性元素不過愛情與貧窮兩項，兩者甚至沒有正面衝突。主要人物不過兩人。愛人是男女主角唯一的身分。在他們的小世界之外，其餘都是陪襯。歌劇的輝煌時刻盡屬男高音與女高音。

與此相比，威爾第最宏偉的《唐卡羅》中，多少人物，相互糾葛，缺一不可。愛情在成人的權力爭奪戰場上，全無立足之地，只能被輕易犧牲。多明哥不得不抱怨：「如果威爾第爲男高音多寫一支詠歎調，我就會說《唐卡羅》是我最愛的歌劇…」作爲劇名的男主角，在八場戲中出台七次，卻只有在一揭幕劇情都還沒開始時有一次獨唱的機會。

這可以作爲威爾第戲劇觀的一種象徵：單純典型的人物是扁平而不眞實的。威爾第把劇中人映照在各方投來的燈光裡，從濃淡雜錯的陰影中暴露內心的死角，當這樣的條件架設完成，他的旋律就自然流洩。他的音樂不是爲某一角色服務，爲歌手提供表演機會的；每一個人物，必須透過他的音樂，完成戲劇的任務，因此隨時處於衝突的情境之中。

卡羅與伊莉莎白之間有三次二重唱：楓丹白露的初逅，如一切愛情無憂的開始。小小的捉迷藏，眞情的告白。在私語時管弦退卻，在逐漸加密的速度中，熱烈甜美的旋律登上最高峰。然而即使這樣的愛情也不純粹，遠方有炮聲傳來。他們的結合只有在兩國和平的條件下才有可能。因此也旋即被無情地敲碎：伊莉莎白原來將成爲卡羅父親的王后，而非太子妃。她屈從了這政治婚姻空有滿腔熱情的卡羅又何能抗拒。

第二次的二重唱，伊莉莎白已經是卡羅的繼母。她只能淡漠相對，以禮自持。卡羅唱出最悲慟的旋律，伊莉莎白繼之，不被容許的愛情，咫尺天涯。威爾第的戲劇力量眞無可比擬，一句之中，可以從九重天上落入十八層地獄。而當他唱出「地坼天崩，五雷轟頂，我也不顧，我愛你！」她掙脫他的懷抱，咄咄逼問：「那就殺了你的父親，以血淋淋的雙手，帶領你的母親到聖壇！」卡羅只能踉蹌而退。男女之情從來沒有如此慘厲。

男高音缺席的那一景，包含了許多歌劇史上的經典。菲立浦二世的〈她從來沒有愛過愛過我〉是最動人的男低音詠歎調之一。曙色蒼茫中，這手握絕對權威的君王原來也是孤獨脆弱的，也飢渴著柔情。場景立刻跳接到權力對抗：菲立浦與宗教審判長的雙男低音二重唱，這種組合在歌劇中屈指可數，這一段更無可超越：低音管號的前導，大審判長一出場就壓得人透不過氣來；兩人的對話先是全無旋律性，因而字字分明，重逾千鈞，大軍對壘不過如是；大審判長的冷酷無情，反襯出菲立浦人性的一面；然後是菲立浦激烈指責伊莉莎白不貞；伊莉莎白暈厥，艾波麗和羅德理哥上場救助。底下的四重唱又是一段傑作：四個人各說各話，其實是四段獨立旋律的組合。這裡戲劇的密度與進度甚至高於舞台劇。此之所以雨果聽過他曾經激烈反對的《弄臣》（根據雨果的原著舞台劇改編）後不勝欣羨地說：「要是我也能讓四個人同時發言…」。這一景結束於艾波麗的懺悔，精采的次女高音的詠歎調。

在這裡，威爾第證明了歌劇的魅力不僅限於幾聲撼人的高音，每一角色，每一音色都有其無可取代，不能忽視的功能。庸手很有可能把這一段寫成乏味拖沓的故事交待。威爾第則在劇情推進的轉折點，刀刀見骨地刻畫出心理的縱深。如大河解凍的凌汛，巨冰如山，相互推擠傾軋。沒有絕對的惡人，沒有絕對的是非。只是造化弄人，人生無奈。位於蛛網中心的國王菲立浦，在夫婦、父子、君臣、乃至人神的每一種關係中都處於愛與恨，理智與感情的矛盾夾縫。而威爾第教導我們，透過夾縫，我們才不會把人性看扁。

以人聲講述人生

威爾第以人聲講述人生。各種人聲。似乎沒有別的歌劇作曲家像威爾第是因爲合唱而一舉成名的。（華格納及其信徒如理查．史特勞斯的歌劇中幾乎不用合唱。整部《指環》中只有一段。）群衆的威勢，被他發揮到淋漓盡致。從《拿布果》Nabucco的〈讓思緒翱翔在金色翅翼之上〉開始，他接連不斷的史詩型歌劇莫不以此爲號召。身爲熱烈的愛國主義者，他的主要創作期在現實政治上對應的是義大利統一運動。威爾第以眞實的民族熱情灌注於這些歌劇、這些合唱場面之中，兒女私情反倒是點綴穿插。義大利聽衆也回應以眞實的熱情。這些合唱曲高貴雄壯，令人熱血沸騰。代表著群衆心聲，乃成爲聽衆參與互動的窗口。新劇上演，街頭巷尾傳唱的不見得是主角的詠歎調（對一般人多半太難），反倒是人人可爲一分子的合唱。

在威爾第的宏篇偉構之中，合唱不僅是過場，或形式或演出實務的必須，而是故事情境的基本質地。是水，可以平靜地承載，也可以自己成爲主角，掀起滔天巨浪。《隆巴底人》I Lombardi alla prima crociata的十字軍進行曲，《阿伊達》Aïda裡的凱旋曲，軍容盛壯，激動人心。吉普賽人的〈鐵鉆合唱〉（《遊唱詩人》），熱鬧的〈飲酒歌〉（《茶花女》），暴風雨的景象《弄臣》、《奧泰羅》，莫不如火如荼。還有修士合唱的宗教場面，群衆的暴亂。最不可思議的是馬克白裡的女巫合唱，短促、滑溜的樂句，眞如一群騎著掃把的女巫，在詭異的天色裡飛掠。威爾第的音符，觸動我們的想像中樞，爲他壯麗的舞台點起光焰四射的火把。

威爾第的女高音角色，多半是善良的，然而是整個悲劇的承受者。她們對外面那個充滿暴力、政治、謊言的男性世界既不瞭解，也無興趣，卻身不由己地捲入，成爲犧牲品。所愛的男人不但不能保護她，反而常要她以柔弱之軀挺身翼護。她們唯一能貫徹自己意志的時候便是自我犧牲。她們的堅強表現於對猙獰命運的無畏接受。阿伊達、黛思德莫娜（《奧泰羅》）、伊莉莎白（《唐卡羅》）、吉爾妲（《弄臣》）、蕾奧諾拉（《遊唱詩人》、《命運之力》）。她們純眞的愛情，無力違抗命運的哀痛，虔誠的祈禱，似乎在溫柔地抗議著男人如何親手毀壞了人生中可能唯一眞正値得珍惜的東西。

與在美聲或普契尼歌劇中，絕對佔據中心位置的女高音相比，威爾第的好女人們不僅命運坎坷，在戲裡也身影單薄。在激情劇的驚濤駭浪之中，她們是終將沈沒的潔白小帆。威爾第的成熟歌劇中，只有一部《假面舞會》Un ballo in maschera，雖然場面浩大，政治穿插，但始終以男女高音的愛情爲中心，也是最富抒情意味的。

吃重的女高音

若說威爾第顚覆了女高音爲中心的歌劇傳統則是一種誤解。只能說，他的題材總不離複雜的男性世界，各類角色都有其分量，分散了對女高音的倚重。然而威爾第對她們聲音的要求可不單薄。史柯朵（Renata Scotto）就認爲，威爾第的女高音在聲樂上個個吃重。至少是重抒情女高音。總是被要求運用整個音域，聲樂極限的所有可能：高音、低音、抒情弱音、戲劇強音、花腔、優雅的圓滑線。《西西里晚禱》Les vêpres sici1iennes裡的艾蓮娜要演唱四個半小時，牢中一景，從極弱高音降B開始，降到低音F。再達到高潮。

個性鮮明的娥碧凱拉（Abigaille，《拿布果》）或馬克白夫人，則是可以和男人分庭抗禮、充滿驅動力的戲劇女高音。前者是最難的女高音角色之一。上天入地，經常在兩個八度之間跳躍；持續的超強高音，飾演這潑辣善戰的番邦公主，置自己於生理極限的危險邊緣，受傷陣亡的機率極高。所有大師們都諄諄告誡不到三十五歲完全成熟後不可輕易嘗試。威爾第的知心愛人、第二任妻子朱瑟琵娜（Giuseppina Strepponi）就是首唱者，當時她二十七歲。曾爲最拔尖的歌劇紅伶，三十一歲就已退休。或許是以她的肉身成就了威爾第筆下的角色，雖然對她的聲音並不合適。鋼琴家瑪莉．維克（Marie Wieck，克拉拉．舒曼 Clara Schumann的妹妹）曾說：「許多歌手甘願毫不保留地使用自己的聲音，甚至不惜犧牲健康。只爲被人尊稱一聲威爾第歌手，引爲無上尊榮。」可爲印證。強如笛米特洛娃（Ghena Dimitrova威爾第大獎的得主），開始時也只敢一個月唱一場。寫《拿布果》時的威爾第血氣方剛，對人聲的瞭解可能不足，以捨生忘死的熱情塑造出的人物，驅策歌手毫不容情。這裡已經明顯看到，他的聲樂炫技，顯彰的不是歌手，而是戲劇。而沒有一個威爾第角色可以只用大嗓門取勝，眞正困難的地方是弱音記號。

馬克白夫人，或是女高音中最特殊的。威爾第拒絕著名的女高音塔多里妮擔任這個角色，因爲她的聲音太美。他要的不是天使，而是魔鬼，發出「粗啞、空洞、悶塞」的聲音。一個醜陋的聲音性格演員。喚起的不是敬仰愛憐，而是厭惡、畏懼（也畏懼我們自身的邪惡因子），甚至一些憐憫。「都起來，地獄之鬼」（Or tutti sorgete），音線以邪惡的決心向著地獄俯衝，眞是令人毛骨悚然。驚心動魄。到了夢遊一景，原來強韌的聲音變成了氣若游絲、奄奄一息，彷彿靈魂已經被啃嚙至精枯血竭。威爾第在音樂上完成的，足可與莎士比亞的文學比肩。我曾聽曾琵瑞（Mara Zampieri）在群星會（Galabend）上演唱，對她聲音的剛直刺耳頗不以爲然，而在她飾演馬克白夫人時，倒別具風味。

《茶花女》，名妓與浪蕩子，這個中國戲裡常見的題材，當時卻令人側目。這一齣時裝歌劇在威爾第的作品中絕無僅有。描繪男性陽剛世界的大師，這一次以女高音爲中心，細細描摩她的心路。近乎美聲歌劇的花腔炫技，強烈的戲劇性爆發，令人心碎的抒情。演出茶花女，是何等困難，又何等幸福的事：她必須是完美而且全面的歌手，具備卓越的演技，引人的外型。卡拉絲的風姿只能遙想。當代最動人的茶花女該是蔻楚芭絲（Ileana Cotrubas），每次看她演出，都不禁落淚。

反被命運支配的男中低音

威爾第歌劇的支柱在男中低音。從第一齣《奥伯托》Oberto，成名劇《拿布果》到最後的《法斯塔夫》Falstaff，主人翁都是成熟的男人。不論是正是邪，他們都努力去支配別人和自己的命運，到頭來終不免爲命運所支配。最吃重的角色當推《弄臣》。正邪之間的卑微人物，一個不高貴的悲劇英雄。威爾第交付男中音的重要任務，就是表現人性的多面。唯一一個理想主義者波薩侯爵（羅得里哥），威爾第還認爲席勒把他寫得過於天眞，過於理想化。然而他與唐卡羅的一段二重唱，是描寫男人間友誼的經典，尤其讓「男同志」們怦然心動。西蒙也是正面人物，但他和菲立浦一樣處於權力中心，連最單純的感情也複雜了。

以《弄臣》爲代表，父女二重唱是威爾第的另一招牌戲。《拿布果》、《聖女貞德》、《西蒙．波卡內格拉》、《阿伊達》，我們還該想像那未曾實現的《李爾王》。父權社會裡的父子關係多半緊張，如菲立浦二世與卡羅，哲孟與阿弗瑞德。父女之間更能有親密溫柔的感情，然而父親多半仍是支配者，對女兒的愛人常懷敵意。男人的天敵是女人。情人背叛和女兒懷春是男人最軟弱寂寞的時候。

哲孟與茶花女之間，可說是另一種特異的父女關係。這戲分不算多的男中音，是正直的人，慈愛的父親，又代表著世俗的道德觀。茶花女同意離開阿弗瑞德時對他說的一句話眞讓人心碎：「抱著我吧，就像抱著你的女兒。」而他也眞正接納了她。成爲世界上唯一眞正瞭解、尊敬、憐惜她的男人。別人都只愛她的美色，只有他愛她的靈魂，雖然他正是對要求最多、傷她最深的人。哲孟是威爾第最平實的角色，以眞摯令人肅然起敬。

壞人多半是世故的男人。威爾第的兩大惡人都來自莎士比亞。馬克白固然猶豫不決，到底比他的妻子更堅持。莎士比亞和威爾第的偉大，是讓人對這樣的惡人也油然同情。他不過是命運的棋子，卻自以爲以其不懈的意志拼命掙扎博鬥。伊阿果（《奥泰羅》）的詠歎調〈信經〉“Credo”（波伊多所加，莎士比亞原作中無）是一篇「惡人權宣言」。一種經過理性精密計畫的非理性破壞行爲，讓人喟歎人性之複雜，人心之險惡。同性戀者又另有見地：惡行的動力來自失寵之恨，轉變成對卡西歐，甚至對黛思德莫娜的嫉妒（而嫉妒總因缺乏愛…）。這個支配全局的配角有無窮的詮釋可能，老經驗者寧願「表現兩種性格就夠」。

飾演反派的次女中音

女性的反派角色自是次女中音。她們是情場的失敗者，因嫉妒而不擇手段，然後又悔恨自責。她們是劇情的推動者，比起溫善的女高音對手，更有一種潑辣的生命力。《唐卡羅》中的艾波麗，有兩首詠歎調，參與了重要的重唱。十個以上的高難度高音B或降B給了她亮度。《阿伊達》中的公主安奈瑞絲，縱橫全場，光芒耀眼。阿伊達稍一不愼女主角的地位就會被她搶去。事實上鮮有一個配角有這麼充裕的篇幅展現一個失戀的女人全部的情感。威爾第寫給她的音樂起伏動盪，可以縱情揮灑，有強烈的侵略性。

《遊唱詩人》中的吉普賽母親阿珠琦娜，介於次女高音與女低音之間，是歌劇裡寫給這個音域的最富戲劇性的角色。《遊唱詩人》是最陰沈可怖的歌劇，死在舞台的人不比一部好萊塢驚悚片少，所有主角都以身殉，只剩下惡人被悔恨折磨。整部歌劇在夜裡進行，她是黑喑裡亂竄的復仇火舌，讓世界同趨毀滅。這個黑社會的教母，等於其他歌劇中負責製造衝突的反派男中低音。懷抱著痛苦的記憶和惡毒的計畫，周旋於男人之間（和女高音從未照面）。但她的武器竟是用母愛培養出來的。母親和幼子（被她自己推進去的）死於火刑，這也是她自己逃避一生後的最終命運。視如己出的仇人之子終被親兄弟所殺，竟就是她唯一的、阿Q式的勝利。讓人聯想到嚴歌苓筆下哺育狼子的母狗。她的故事究竟是夢魘的囈語、錯亂的記憶、精神恍惚的瘋話、自欺欺人的謊言，恐怕自己也說不清。這個聲音裡力量驚人，柯索托（Fiorenza Cossotto）唱來如梟啼鬼哭。

新式英雄─男高音

聲樂史上，美聲時期的男高音，地位本來就遠不如善於逞弄花腔技巧的女高音、次女高音、假聲（閹人）男高音。戲劇上，這些年輕英雄站在舞台一角，無力對抗整個世界，掙不脫命運的網羅。聲樂上，是威爾第，開創了英氣勃勃、雄壯挺拔的男高音輝煌唱法。塑造了一代代歌劇明星，甚至開啓了二十世紀從卡羅素開始，於今尤烈的男高音稱霸的傳奇。

曾經錄製三十一首威爾第男高音詠歎調（包括他從不在舞台上演唱的奧泰羅）的稀有動物貝貢齊（Carlo Bergonz）說，威爾第的男高音沒有一個容易，而且越晚的作品越難：「在發聲和風格上，是所有莫札特以後作曲家中最嚴格的」、「造就的男高音和毀掉的一樣多」。其他沒有唱過那麼多角色的男高音對他們掌握的曲目也個個叫難。不僅是那些高音，更是因爲那全音域、全面的戲劇表現，逼使歌手出生入死，來回穿越聲區過渡音的地雷區；在柔音、半音和爆發的強音間跳躍擺盪。

威爾第的義大利式英雄男高音，形成了一種新的、獨特的演唱風格。而這種風格來自他音樂所塑造的人物性格。主要的特徵在於衝口而出高音強音（所謂硬起音），產生強大的衝擊力，剛毅果決，跌宕激越。他的旋律常短截精悍，節奏頓錯。骨力遒勁，稜角分明，頭聲與胸聲的混用與交錯爲用，在講究優雅順暢，靈活圓轉的古典或美聲唱法標準之上，增添了奔放雄健、輝煌淋漓之美，與華格納的英雄男高音又大相逕庭（後者因追求音量與更強大的管弦樂抗衡，運用的胸聲更多，音高較低，旋律綿長）。

威爾第早期歌劇中多是「優雅男高音」（tenore di grazia，艾納尼是例外），難當沈重戲劇的支柱。後期也有些較輕的男高音，如《假面舞會》的李卡多，是帕華洛帝「帶到荒島上去」的最愛角色。單純衝動的阿弗瑞德，玩世不恭的曼陀瓦公爵（《弄臣》）。對這些輕率魯莽的闖禍小子，威爾第的懲罰是高音上的絆子，一不當心就栽下來。對英雄拉達梅斯（《阿伊達》），威爾第的指令是不成功便成仁，一夜之間，有三十二個高音降B城池要攻陷。

畢竟不是上帝，威爾第對自己創造的人雖躊躇自滿，終究不太放心。休息十六年之後，他重新參照莎士比亞的藍圖重捏了一個奧泰羅。叱吒風雲的英雄，敵不過自己心中潛藏的自卑與懷疑。情感的巨人，理性的侏儒。發亮的黑膚放射著陽光的熱力。被養馴的獅子，忽然暴怒掙脫理性之鍊，在黑夜裡出草。

這個超人的具體形象，在舞台上可能從來沒有眞正實現。充滿男性魅力的中聲區，熱烈的愛人。狩獵時的輕捷冷靜；瀕死的半聲；當然還有爆發的高音，在萬鈞劇力的重壓下，一腔孤憤自頭頂噴湧而出，彷沸獨力推倒神殿的參孫。奧泰羅是所有男高音、所有歌劇角色中最多彩多變、最富層次的一個。沒有一個作曲家對他的人物像威爾第這樣嚴格定義，在十二小節中給出六個表情指示。

首唱者塔馬約（Francesco Tamagno），威爾第斷言他不能勝任：「在知道黛思德莫娜的無辜時，奧泰羅垮了。身體與道德上都徹底潰敗，只能用澆熄的、模糊的聲音來唱。塔馬約沒有這種能力，他只會用全聲演唱。…我深深憂慮。寧願不要上演，要是這人物不能表現出來。」即使如此，也實在沒有更好的人選。

只要遍數卡羅素（Enrico Caruso）、吉利（Beniamino Gigli）、貝約林（Jussi Bjorling）、柯賴里（Franco Corelli）、貝貢齊這些不可一世的男高音，沒有一個敢在舞台上挑戰，只敢錄下單曲，就可明白奧泰羅的萬夫不當之勇。帕華洛帝也有自知之明，行家評估他對這個角色而言，性格、音質、音量、色彩、深度，樣樣不足。

多明哥的奧泰羅當世不作第二人想。柴弗雷利（Franco Zeffirelli）執導，他和李柴蕾麗（katia Ricciareli，筆者素來心存偏見，認爲她缺乏特色。但她確有飾演黛思德莫娜需要的氣質）合演的影片堪稱經典。他的造型演技，熱烈輝煌的聲音，何等令人震撼滿足。然而挑剔的批評家仍責他粗枝大葉，避重就輕。或許這正是他能逃過倒嗓之劫的秘密。飾演奧泰羅，要有沙場壯士的決心，置死生於度外。奧泰羅如善妒耶和華，要求全心奉獻，不容其他神祇。又如天地不仁，以歌手爲芻狗，毀之即棄。從塔馬約斯到蒙那哥（Mario Del Monaco），嚐過奧泰羅箇中滋味的，不出十年，個個敗嗓以終。

這正是威爾第悲劇的典型情境，命運與環境撥弄著渺小而勇敢的個人意志，就如他暴烈的音樂凌虐著歌手，必教他們嘔出心血乃已。作爲觀衆的我們，就處於這施虐與受虐難分的痛苦快感之中。

比才曾經獨排衆議，讚嘆威爾第歌劇中野獸般的力量（比才自己的《卡門》，就被尼采讚嘆爲有非洲的熱力，可以吹散華格納陰濕的迷霧）。比才早逝，未曾見識過《奧泰羅》。藉著《奧泰羅》，威爾第發出金毛獅王的長吼。

回到前面的問題。或許就像杜蘭朵的第三個謎底那樣簡單：歌劇的本質不過奧泰羅三字。三百年後終於被威爾第發現。

誰都以爲威爾第的事蹟，正如他所有的歌劇，應結束於這最後最大的高潮。然而六年後，八十高齡的作曲家出來謝幕，對滿場心悸不止、淚痕未乾的觀衆，竟唱出一曲格律儼然五音不全的《法斯塔夫》。台上的歸台上，台下的歸台下。不過是一場鬧劇咧，腆著便便大腹自愚愚人一番吧！這才是，人生的本質。  

文字｜金慶雲 聲樂家