新馬戲的藝人不僅翻新了傳統馬戲的表演元素，更藉此創造豐富的故事性敘述語言，使表演本身有了新的意義，而非僅是技術性的呈現。相較於太陽馬戲團的企業化經營成果，法國新馬戲的藝術榮景是與國家教育、文化政策的全力支持息息相關的。
馬戲在歐洲的表演歷史悠久，進入二十世紀之後，由於馬戲節目以馴獸、拋球、火把、吊桿、走鋼索等純技術表演為主，當時的小丑甚至必須受限於不得說話的法律規定，不似戲劇深具批判時政的威脅性，因此曾經頗受各國執政當局的支持。強調「身強力壯」勞動形象的社會主義國家蘇聯，甚至在一九二七年就成立了莫斯科國家馬戲學校，培養馬戲表演人才。但二次大戰後，政府不再支持馬戲，少了國家資助之後，馬戲藝術發展產生極大的危機。而西歐國家自一九四五年至七〇年之間全力投入戰後重建，馬戲行業亦停滯不前。直到一九七〇年，義大利政府才開始以拯救各種行業為由，比照職業團體輔助法來資助馬戲從業者。同時，摩納哥王子也首創「世界馬戲展」來鼓勵馬戲事業的生存。到了一九八一年，法國社會黨執政，更呼應戲劇大師Jean Villar「全民戲劇」（théâtre populaire）的文化理想，將一向不被正眼看待的馬戲表演，也如同漫畫行業一樣，提升至與戲劇、舞蹈藝術同等的地位。
表演場地的靈活運用
今天法國所謂「新馬戲」的潮流，就在這樣的一個歷史背景下產生，它們不同於傳統現代馬戲之處，首先在於表演場地的多樣變化，打破傳統的圓形封閉場地，以長方、正方、甚至多重舞台替代，讓馬戲隨時隨地皆可演出。另外，除去傳統馬戲場的柵欄，使表演者和演出更貼近觀衆，讓觀衆有參與感，也可增加馬戲表演的「戲劇性」。記得在一九九〇年觀賞Archaos馬戲團表演《金屬小丑》Clown Metale時，一進場就看到兩條街景湊成的雙舞台，觀衆席設在左右各一端，像是在看一般的舞台戲劇演出，而非馬戲。節目一開始，從震耳欲聾的摩托車馬達聲中，衝出一輛重型機車，接著「轟轟」作響的幾部機車，更飛奔而出躍向觀衆，穿梭其間，將觀衆帶入「舞台」之中。剎那間，大家明白傳統馬戲的馬在此已被「現代鐵馬」代替，而觀衆也從「旁觀者」變成「參與者」了。
注重觀衆身歷其境的臨場感，其實本來就深植於馬戲的精神之中，新馬戲只是另闢蹊徑而已。L' Entreprise劇團創立者F . Cervantes便曾說過：「馬戲表演的語言是表現在心裡的話和身體之間的摩擦中，即深藏在身體內的言語，會隨直覺和慾望衝口而出。」
「戲劇在能敘事，馬戲在能表現當下」，法國一九六八年的五月學潮造就了一批以街頭為家、追隨「麵包傀儡」（Bread & Puppets）劇團和「大魔術」馬戲團腳步的藝人，他們包括了雜耍演員P. Binder和M. Christensen，日後成立了Big Apple馬戲團；雞鴨催眠專家P. Bidon則是Archaos的團長；吹牛專家Taguet成為「怪誕馬戲團」（Cirque Baroque）的創辦人；還有馴鼠專家巴達巴斯（Bartabas）也創辦了Zingaro馬戲團。如今這些團體均是新馬戲藝術的台柱，而來自街頭的歷練，使他們深知如何無需腳本就能與觀衆共享表演。
技術表現與戲劇元素的結合
新馬戲的藝人不僅翻新了傳統馬戲的表演元素，更藉此創造豐富的故事性敘述語言，使表演本身有了新的意義，而非僅是技術性的呈現。這些來自不同社會背景的馬戲表演者，都不是「馬戲世家」的成員，也多非科班訓練出身，卻能更為活潑自由地表現他們所代表的社會階層的想法、關係等。這種社會關懷的層面，正是傳統馬戲所忽略或難以展現的。例如先前提到的《金屬小丑》，便是以探討青少年的社會問題為主題，而Archaos的成員本身也大多是青少年。他們一身緊身打釘皮衣的龐克打扮，披上「鋁板」的披風，騎著「鐵」馬來到布宜諾斯．艾利斯市的街景中。由日本的本田、義大利的速克達、美國的哈雷等名牌機車與德國軍用摩托車組成的車隊，陣容龐大，「聲」勢更是驚人；舞台上有小丑縮在鋁管中，也有雜耍演員「住」在代表違章建築的紙板屋裡，造型與場景設計既富創意又別具隱喻的效果，而舞台上爆炸、著火等危險動作更讓人為之屛息。之後，代表被殖民者的青少年演員們起身反抗，將象徵消費社會的一堆汽車和購物推車砸個稀爛，台上台下皆大快人心直呼過癮，達到戲劇性的高潮。
當然，Archaos騎士縱橫全場的精湛機車特技表演，仍是令觀衆最為津津樂道的。無論新、舊馬戲，驚人的特技表現，均是不可或缺的共同賣點。再如手技名家多馬斯（Jérôme Thomas），專以拋三顆白塑膠球聞名，他在黑暗中拋啊拋，觀衆聚精會神注視白球的當下，他突然蹲下，縮肩收臂，剎那間三顆白球彷彿「停」在凝結的時空中，恍若夢境。這樣的表現，雖然需要控制性極佳的身體技術，然而與奧林匹克運動選手不一樣的是，馬戲表演者沒有量化的評分標準。因此，如何化超人美技於人性化的藝術表演之中，是新馬戲發展的另一重要方向。多馬斯說：「我不只要表演夢境，而是讓夢活在每個人心中。……至少，讓我自己相信我可以如此做，並為此不斷精進技術。」
動物表演近乎絶跡
最後，動物表演近乎絕跡，可說是新、舊馬戲節目內容最明顯的差異之一。由於華盛頓國際保護動物公約通過，加上一九八七年歐盟條例補充後，馬戲節目中動物委屈求憐的表演減少，在英國及北歐更已消聲匿跡。蓄養動物的費用昂貴、不合成本，也是原因之一；不過，更重要的可能是，動物表演容易被人把馬戲看成和鬥牛、賭馬等同的活動，離藝術性表演活動較遠。
因此，在衆多新馬戲的團體中，Zingaro以馬兒表演為主的風格，便顯得獨樹一幟。Zingaro在義大利文中是吉普賽人的意思，而在《馬術歌劇》Opéra Equestre（1991）中，巴達巴斯廣泛應用了歌劇、古典樂、法國民俗音樂、世界民族樂等不同性質的音樂，企圖在其中尋找與吉普賽音樂裡的顫音、泣音相同的律動，導引出相同的身體舞姿，在扭擺之間，配合帶有祭儀氛圍的表演，具有獨特的神秘性和詩意，享有國寶級藝術的美譽。
從各種音樂和藝術形式中汲取養分，是新馬戲的共同特徵，而外來新血的注入，更使法國新馬戲超越國界。例如著名的加拿大「太陽馬戲團」（Cirque du Soleil）的創始人Boginet，便是出身於法國的馬戲學校Ecole International J. Lecoq，先以小丑表演起家，以精湛的表演和靈活的企業管理經營，使法國式的新馬戲揚威世界。
多元化師資的CNAC
法國民間興辦的馬戲學校其實為數不少，除了Ecole International J. Lecoq之外，出身馬戲世家的安妮．法弟利尼（Anni Fratel1ini）在一九七四年創立的「國家馬戲學校」是另一個經營有年的例子，聘請資深的馬戲專業演員授課，學生雖無年齡或資格的限制，對於雜耍、走繩索、軟骨功等傳統技術項目，卻是樣樣都得學，然後再各選專長。雖是私立學校，卻也獲得公家的部分補助，可見法國政府對馬戲藝術重視之一斑。相較於太陽馬戲團的企業化經營成果，法國新馬戲的藝術榮景是與國家教育、文化政策的全力支持息息相關的。在一九八五年，法國政府更成立「國立高級馬戲藝術學校」（Centre National des Arts du Cirque，簡稱CNAC），擴大對馬戲藝術發展的心力投注。
CNAC每年只收十五名學員，學習四年半，前兩年上課，後兩年請專家與學生切磋，並創作節目做為畢業作品。不同於安妮．法弟利尼學校的是，CNAC的老師多非馬戲科班出身，而是來自運動、戲劇或舞蹈界，包括舞蹈家、戲劇導演、造形藝術家、體操專家……等，校方的教學目的，在於訓練學生成為一個全方位的藝術表演者──不管他們將來從事的行業與馬戲專業有沒有關係。話雖如此，CNAC十幾年來的努力，也確實造就了不少有名的新馬戲團，例如「跳躍藝術」（Les Arts Sauts）、「戲馬戲」（Que－Cir－Que）等，活躍在目前的表演舞台上。而學生與專家合作的畢業作品，成果更不可等閒視之，其中包括了幾齣膾炙人口的著名節目，例如由編舞家納吉（Joseph Nadj）編作的《變色龍嘶喊》Le Cri du Caméléon（1995），以及曾在一九九八亞維儂藝術節中演出、由戲劇導演Guy Alloucherie為學生量身設計的《為你而作》C'est pour toi que je fais Ça！。
法國文化部除了每年撥出一千七百萬法郎資助該校外，還得補助進該校之前的二年預修班學校。而在人才的培育之外，文化部還在一九九三年成立「牆外」（Hors Les Murs）協會，協助馬戲行業的發展，並定期出版季刊，宣傳、報導新作與國內外的馬戲現況。
全方位的國家資助
馬戲表演一旦被提升至與戲劇演出同等的地位，在各方面的補助和輔助也就得比照辦理了。舉凡創作資助，每項作品約可獲得十萬到五十萬法郎；對於馬戲團的運作、投資等事務，亦有補助制度，例如「跳躍藝術」團最近訂製一座帳篷，就得到七十五萬法郎的補助，相當於其造價的四成！至於行銷方面，每個馬戲團也可以申請為期三年、以一百萬法郎為上限的資助。法國外交部每年更編列不少預算向國外推銷馬戲表演，著眼點之一也在於馬戲表演沒有語言隔閡的問題，很適合用來宣傳法國文化。在今年的莫斯科「契訶夫」戲劇節中，便有一項名為「奧林匹亞」的計畫，將建造一處永久性的區域，作為法國戲劇、街頭藝術和馬戲團表演的專用場地。
特別値得一提的是，法國境內尚有一個獨一無二的場所──「維葉特公園」（Parc de la Villette），是位於維葉特科學城內一座固定的馬戲表演場，每年有五至六個馬戲團，可以獲得在此駐紮、從事創作的機會。這個佔地四千二百平方公尺的場地，除了可供創作表演之外，還讓這些習慣「流浪」的馬戲團有個固定的場所，能和觀衆與媒體有機會建立較長久的關係。
在民間和政府的合作下，法國境內的馬戲藝術節琳琅滿目，例如最著名的「明日世界馬戲節」（Le Festival Mondial du Cirque de Demain），有二十五年的歷史，在每年一月舉行，讓新舊馬戲團發表作品、相互觀摩。多年來的新馬戲發展，雖然目前已成氣候，卻也同時面臨轉型的挑戰。在全球化衝擊與本身美學觀念改變等因素影響下，即使如今每一次的演出仍舊令人驚艷，新一代的馬戲工作者已在積極思考如何從這些「既有的新馬戲」再出發。可以預見的是，隨著場上疾速奔馳的腳步，馬戲的進化節奏是慢不下來的。
參考書目：
Un Jour aux Cirques. Dominique Mauclair, ed. Bordas.
Theatre Aujourd'hui No.7.
Le Cirque Contemporain, La Piste et La Scene. Ed. CNDP.
特約撰述｜蔡春秀
