在一部並不怎麼熟悉的史坦威上，李特納膽大心細地雙手馳騁，疾速輕奏的音色清亮而不致過分尖銳，很少能聽到這樣優秀的現場演奏，聽到鋼琴家痛痛快快地發揮自己的優點，的確是一種享受。
德國哥廷根蕭邦大賽特別獎得主李特納鋼琴獨奏會
8月26日
國家音樂廳演奏廳
作曲家藉由樂譜與其他種種可能的溝通工具所傳達的訊息清楚了解，相乘於作曲家的時空背景與古今樂器的條件，演奏家則能判斷並選擇當下所能做到最恰當的演奏。就好像不知鑄劍之奧妙、不懂得賞天下奇劍的劍客不可能成爲天下第一劍一樣，頂尖作曲家大多具有一項共同的特徵：極爲了解他們所依之創作的樂器，巧妙運用樂器並開發其可能性。所謂樂器的可能性就是建構於樂器基本構造與人的運用技巧上，說穿了是種種物理現象的結晶。
李特納是一位極具有動力的年輕鋼琴家，他的身材頎長，手掌又寬又大，手指既粗且長，簡直可說集聚超級鋼琴家的外在條件於一身；當晚聽衆必定懾服於他下半場蕭邦第二號奏鳴曲與希納斯特拉鋼琴奏鳴曲的爆發力與精準的技術。不過音樂專業，尤其是演奏，是一項既需要嚴格紀律又不可缺乏想像力的專業，往往在青少年音樂家的演出中最能讓人深深體會到這一點。
莫札特時代的古鋼琴與今天的鋼琴不但構造不同，面對這兩種樂器，音樂家在演奏「運指方法」、「運力方法」等等技術層面上也不同，然而今天，我們在一個框鏡舞台上以一部九呎史坦威鋼琴演出時，該考慮的就不只是純粹的技術問題，還有因時空轉移而改變的美感偏好。
因沉溺幻想，而節奏脫序
李特納在快速大聲的樂段有相當好的表現，對龐大的蕭邦第二號奏鳴曲與希納斯特拉的奏鳴曲掌控自如，但是在上半場的莫札特奏鳴曲與蕭邦四首馬厝卡舞曲卻失之平凡。
原因在於讀譜的功力與美感的差距。
作品五七〇是莫札特成熟的鋼琴奏鳴曲之一，完成於多事之秋的一七八九年，住在保皇派勢力根據地維也納的莫札特，彷彿要將自己的生命、精力經由寫作揮霍一番，在這首奏鳴曲中展現當時的鋼琴所能承載的情感，曲中到處有詠歎調般優美的旋律與晦澀詭譎的對位。另外，莫札特所選用的調性也不可輕忽，在生命將盡的最後數月，莫札特同樣用降B大調來寫作第二十七號鋼琴協奏曲（KV595），可見得這時降B大調在他的心中具有相當特別的意義。李特納當晚的莫札特奏鳴曲第一樂章速度飄忽，第一主題的對比幾乎都用弱音踏板來製造，實在有些令人爲那部史坦威抱屈（註1）。直到第一首安可曲，再回想及此，更是令人相當不解。因爲弱音踏板就如同弦樂器的弱音器，是一種特殊的效果。當作曲家寫下短時間重複出現的對比樂段，其用意就像是戲劇對白中短時間同一句話被重複或模仿變形，具有改變發聲的角色，改變這句話的情緒、意義，甚至是有目的的，所以每次有對偶出現的對比都加以一強一弱，弱者以弱音踏板製作這種對比效果，反倒顯得相當形式主義，不想落入此種窠臼的音樂家應該謹愼考慮使用此踏板的時機。
至於第二樂章，或許因爲緊張，李特納的設計顯得鬆散渾沌，內外聲部位階不分，延音踏板雖然尙稱乾淨，但是弱音踏板氾濫的情形仍舊；加上左手不知爲什麼出現幼稚園小朋友的壞習慣：左手第五指延長，第一指與第三指彈三個重複的雙音這種伴奏音型，在換和弦換（手的）把位之際，第三組雙音總是會不由自主地拖長，這在當時聽來實在令人百思不解，因爲李特納的手指訓練堪稱優良，也相當具有掌控音色的想法，但是這個第二樂章不但聲部混亂，再次回到第一主題時，速度也掉得厲害，台上的鋼琴家卻沉溺於自己的美麗幻想中。
李特納具有德奧文化與音樂背景，由師承看來，他集聚德國及俄國鋼琴演奏訓練。但他當晚指下的莫札特奏鳴曲，不但聲部的處理稍嫌稚嫩、速度與節奏感不夠穩定，還使用太過於明顯的弱音踏板，卻將許多音樂院學生彈莫札特常犯的毛病也集於一身。俄國演奏學派的鋼琴家演奏莫札特往往有過於「鋼琴化」的傾向──恣意運用現代鋼琴的性能「過分詮釋」這些在沒有現代鋼琴的時空下譜出的樂曲，雖然音色極美、樂句感人，這種彈法在美感原則上卻仍値得商榷；而傳統的德國鋼琴演奏則多半堅持嚴密的組織架構，若演奏者對音色不夠敏感，畏懼於音樂的流動，則在現代鋼琴上聽來不免失之僵硬。李特納在這兩種詮釋方向間游移，一下子過於自由放任，逾越了樂曲的時代美感範圍；一下子又畏怯於前的自由，轉而拘謹，音樂因此停滯不動，殊爲可惜。
這樣的坦白並不是指摘李特納不是個好鋼琴家，這些問題也不只出現在他的身上，筆者聽過許許多多音樂院的傑出學生有能力彈出一句絕美樂句，卻沒有能力不在「時間値」這一方面栽跟斗；若能避免導致這些毛病的基本錯誤，李特納一定能令人刮目相看。
音樂織度平凡，蕭邦了無新意
李特納當晚第二個曲目，四首蕭邦馬厝卡舞曲，只能說是乏善可陳。也許聽衆們不一定認同，但是這四首馬厝卡卻不免令人昏昏欲睡，原因不在他的技巧不好，也不在他沒有能力彈奏，也不是音色不美，而是缺乏設計的臨場感。
詮釋大規模的樂曲縱使需要詳加設計，事實上處理小規模的曲子更需要同樣的精神，尤其當小篇幅使用集中又複雜的材料時，詮釋者對樂句的「運籌帷幄」就相當重要。事實上蕭邦在樂譜中已經就這些時値變化（rubato）的限制性與自由度給我們相當豐富的訊息，那就是樂句的重心與重拍。
「重拍」與「重心」是不同的，重拍有常被重複的可能，而樂句的重心則要在同中求異，異中有同，曲子才會有高潮有平復之處。在舞曲中，節奏的模型（pattern）應該被重複，但是蕭邦將馬厝卡藝術化的結果是，他利用流轉的旋律與深刻的和聲進行與小心編織的内聲部，打破重複的弊病，也就是說，蕭邦利用舞曲重複的節拍作爲一種化爲恆動的恆靜，凌駕其上的是聽來似曾相識、卻總是有變奏的旋律，造成一種聲部之間「力」的美麗互動。時間値的變化（rubato）常在蕭邦的樂曲中被誤用（或濫用），原因就在於演奏者忘了樂句的重心在哪裡，例如，即便作曲家並未標示變慢或漸慢，我們決定將某一拍與下一拍的距離拉寬其目的爲何。以邏輯爲基本架構譜出的樂曲不能承擔太多對節拍與速度的予取予求，缺乏宏觀設計的詮釋會出現曇花一現的美麗樂句，但因爲樂句的模進卻造成因爲不停重複同樣的變快或變慢，使音樂僵硬公式化，就似「一分鐘之後聽者呵欠連連的堵車乘客效應」。
在蕭邦第二號詼諧曲中，李特納終於如同被釋放的巨鷹，在快速的琶音樂段恣意翱翔；他的技術加上先天的條件，的確使他的蕭邦詼諧曲有相當驚人的表現，不過中段（trio）的內外聲部設計仍舊相當平凡，其實在蕭邦的樂譜中已經清楚地說明中段的內外聲部有角色替換的安排，其左手所負責的低音也暗示了中段不斷重複主題的不同情緒，這應該是以演奏習慣逾越推敲樂譜所致。這一首詼諧曲常常被演奏得火花四溢，不過這首曲子重要的部分並不是其中有多少聲音，而是沒有聲音的那些時候。作曲家寫下休止符遠比寫下音符難，因爲休止符「可載舟亦可覆舟」。這首蕭邦第二號詼諧曲起首句在兩個重要動機之間就距離有四個四分休止符之久，一首在開始就「停下來」的樂曲，實在非比尋常，這樣的「停下來」當然不是切斷音樂，而是一種凝聚音樂張力的上乘做法，所謂「靜中有動」，而精確的速度就是凝聚張力最主要的工具。雖然大體上李特納在詼諧曲的表現可圈可點，在這一點上，他仍顯得不夠穩定。
詭麗色澤下的飛快騁馳
下半場的曲目則能見到李特納的長處。蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲（註2）與希納斯特拉第一號鋼琴奏鳴曲顯然經過名師指點、愼加處理過。蕭邦奏鳴曲的第一樂章雖然仍有「超速」的嫌疑，不過因爲是浪漫派的作品，似乎演奏者反而感覺限制較小而不復有莫札特節拍不穩的情形出現，第二主題的聲部處理可圈可點；第二、第三樂章的踏板使用大異於前的慌亂情形，能夠規規矩矩地將樂譜上的標示都做到（註3），尤其是第三樂章送葬進行曲部分的低音相當溫厚，證明李特納對於鋼琴音色的確有掌控的功力。不過第三樂章中段的旋律在音色上層次不夠多，李特納也許想嘗試晦澀的處理，但是樂句與樂句之間的氣口太緊，聽起來侷促，反而顯得平凡；不過大致上音色的層次雖少卻亦相當漂亮。
第四樂章應該是李特納當晚最佳的表現，在一部並不怎麼熟悉的史坦威上，李特納膽大心細地雙手騁馳，疾速輕奏的音色清亮而不致過分尖銳，很少能聽到這樣優秀的現場演奏，聽到鋼琴家痛痛快快地發揮自己的優點，的確是一種享受。
希納斯特拉第一號鋼琴奏鳴曲，對喜歡鋼琴的愛樂者而言應該並不陌生。李特納在這壓軸曲目中開懷地彈，彷彿不再受到古老的音樂美感的拘束般，十分自在地處理這首在形式、內容與技術上都相當不容易的樂曲。希納斯特拉本身是一位非常傑出的鋼琴家，對鋼琴的音響色澤、樂器性能通曉非常，這首曲子十分契合李特納在鋼琴上的能力，尤其是第四樂章"Ruvido ed ostinato"（狂亂的頑固低音）我們更是聽到這位年輕的鋼琴家在失序中釐清方向的不俗能力，以及他所得到的指點訓練的成果。
大多數人都能在音樂的旋律中找到音樂進行的方向，但是詮釋者必須更加深入地綜觀、深究，以重新在進行的時間中逐步建構已經成形的樂曲，因爲幾乎所有舞台上的演出都是一種練習過的即興，演奏的本身具有「過程」與「結果」雙重性質。演奏者即使可以以其精湛的技術與優美的音色取勝，就「在舞台上重現一首樂曲」而言，並不見得一定能夠奏效。而欣賞音樂是一種聽覺的美感經驗，愛樂者基本上只管「聽」，並不管詮釋與作曲家對該樂曲原始設計的差距，更不要說能夠拿著譜聽音樂還能精確讀出樂譜意義的聽者有多少，因此，讀出作曲家勞心勞力編織在樂譜中的「時間値」的規畫，往往能影響僅靠聽覺認知一首樂曲的欣賞者。
李特納的確能夠在鋼琴上製造出漂亮的音色，在少人能及的速度上揮灑出帥勁不羈的高難度技術這都是他在鋼琴演奏這個專業上的寶貴資產；然而要在專業中永續地堅持下去需要更多方面的、深刻的能力。在名師的指點下，他的兩首重量級鋼琴奏鳴曲表現非凡，而之於小規模樂曲所顯露出的孱弱，說明成爲一位音樂家遠比成爲一個鋼琴家難得多。也許假以時日，他有機會蛻變爲像Barry Douglas（註4）這樣的鋼琴家。
順帶一提的是，當晚音樂會賣座相當不錯，估計聽衆是十八到三十五歲的一般愛樂者，而不再只是音樂班音樂系的學生；在樂曲間觀衆臉上也出現喜悅的表情，讓聽者帶著享受音樂的快樂回家，這亦是現場音樂會相當重要的一種成就。
註：
1.音樂廳多部鋼琴中經常被選用之一，編號680。
2.這個奏鳴曲的第三樂章是個送葬進行曲，但是蕭邦並沒有為這個奏鳴曲加上「送葬」這個標題，在當晚的節目單／樂曲解說稱它為：降b小調第二號鋼琴奏鳴曲《送葬》。這個附加上的敘述，就好像唱片公司的宣傳小冊子一般，嚴格說來影響了這個以「純音樂」曲式為名的曲子，未免畫蛇添足──蕭邦不加上標題一定有其原因的。
3.在第三樂章的進行曲部分有一個相當特殊的長踏板。
4.一九八六年柴科夫斯基鋼琴大賽金牌獎主。
文字｜顏華容 莫斯科國立音樂院鋼琴演奏博士
