自然主義和現代主義並不如一般學者所宣稱的如此涇渭分明；就某種程度而言，諸多現代主義的特色早在自然主義及寫實主義裡顯現出來了。史特林堡後來的語言已有濃厚的法西斯色彩，甚至有納粹那種潔癖式的血統論調。這不是史特林堡個人的矛盾，而是整個現代主義／前衛運動的弔詭。
上回提到，史特林堡在創作《鬼魅奏鳴曲》時，講究形式與內容的一統，以及每個劇場元素絲絲入扣的純粹。因爲如此，史特林堡被尊稱爲現代主義戲劇的一代宗師，其聲勢後來幾乎凌駕現代戲劇之父──易卜生──之上。然而，問題沒那麼簡單，英國文化評論家及戲劇學者雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）對史特林堡及現代主義的諸多觀察，値得我們深思。
不是如此涇渭分明
一般人提及現代主義或前衛藝術，是不會將寫實主義及自然主義包括在其中的；甚至，在我們的認知裡，它們似乎勢不兩立，各自遵循各自信守的美學及意識形態；唯有「現代戲劇」一詞，才能將「保守的」、「中產階級的」的寫實主義與「叛逆的」、「反中產階級」的前衛劇場併入同一個歷史版圖來討論。但是，事情沒我們想像的那麼單純。
於此，讓我們先看兩段摘自《茱莉小姐》〈序言〉的文字：
至於對白：我已背棄傳統的一問一答的方式，不讓我的人物坐在一起，互相問愚蠢的問題，只是爲了引來機智的回答。我已迴避法國人擅長的那種精算式的、對稱式的對白；反而，我讓人腦不規則地運作，就像人生一樣。
我的靈魂（即所謂的人物）是過去與現在文明的混雜體；他們是摘自書籍與雜誌的片斷，是人類的碎片。
威廉斯認爲，史特林堡對人物與對白的設計── 尤其他所用的如「不規則」、「混雜體」、「片斷」、「碎片」等字眼──其精神與前衛劇場或現代主義的特色不謀而合。有趣的是，這兩段文字居然是史特林堡爲自然主義所做的宣言， 他那時候尙未進入表現主義的階段。威廉斯藉此提醒我們：自然主義（甚至易卜生式的寫實主義）和現代主義並不如一般學者所宣稱的如此涇渭分明；就某種程度而言，諸多現代主義的特色早在自然主義及寫實主義裡就顯現出來了。更重要的是，威廉斯藉此爲引言，進一步指出前衛劇場並不如戲劇史家所爲它界定的如此單純，我們目前所知的前衛已是經過史家「去蕪存菁」的過程後所造成的扭曲。有關威廉斯的提醒，請參考他的短文〈語言與前衛運動〉。
忽左忽右的史特林堡
所謂史特林堡的矛盾，就是現代主義的弔詭。
在〈前衛運動的政治策略〉一文裡，威廉斯舉了一個有趣的例子：一九一二年正月，一群斯德哥爾摩工人公社的成員揮舞著紅旗、吟唱著革命進行曲，慶祝史特林堡六十三歲的大壽。威廉斯認爲沒有一個時候比上述的例子更能展現現代主義／前衛運動的矛盾特色了（此文及前所提及一文皆收錄於《現代主義的政治》一書中）。
遠在一九一二年的三十年前時，史特林堡的確與人民站在同一陣線，當時的他以「僕奴之子」自居，宣稱一旦社會動盪，他將與那些「武器在手、來自下層」的人民一齊奮戰；甚至到一九〇九年，他仍然保持那種反貴族、反富人、反軍國主義、反藝文保守勢力的立場。然而，在這之前，史特林堡不但早已心性大變，即連政治立場亦由極左轉爲極右：早在一八八八年，尼采即對史特林堡的《父親》以戰爭及仇恨爲兩性互動的基本模式讚譽有加（其實，史特林堡有意藉《父親》一劇回應易卜生的《娃娃之家》，指出女人的乖張──而非父權──才是家庭結構崩解的始因）；同樣地，史特林堡也禮尙往來，在政治立場上逐漸向尼采靠攏。他曾於一九八五年寫道：「尼采對我而言是現代精神的表率，他勇於爲強者及智者代言以打擊愚夫及弱者。」史特林堡的政治立場在此大異從前，此時的他已相信了文化上的進化論，認爲唯有保護健壯的品種、打擊羸弱的品種，才能確保社會的進化。
現代主義的弔詭
搞了半天，那天左派公社的成員在爲一位背棄人民的「強者」慶生。更嚴重的是，史特林堡後來的語言已有濃厚的法西斯色彩，甚至有納粹那種潔癖式的血統論調。這不是史特林堡個人的矛盾，而是整個現代主義／前衛運動的弔詭。難怪後來某些史家在現代美學對「純淨」的講究與納粹於血統上對「無雜質」的要求之間，找到某種程度的關聯。也難怪後現代主義以「雜交」做爲對現代主義的反動。在一部風格極爲後現代的電影《男人的一半還是男人》裡，一個嫖客對妓男（River Phoenix飾）誇耀地指出他家的結構如何對稱與工整。在這一部亦古亦今、風格混雜的電影裡，導演藉著那個嫖客的話語，指出現代主義對「一統」的執迷不悟。
文字｜紀蔚然 師大英語系教授、編劇
