PAR 表演藝術雜誌

在資本主義全球化的巨大洪流之中，藝術創作無可倖免地，必然被納入生產消費機制中的一環。舊時代的藝術家們呼朋喚友，爲的是發表宣言闡揚理念；進入二十一世紀的藝術創作，聚衆集結是爲了在衆聲喧嘩的雜音中，製造集中超頻的聲響，爭取能見度並累積資本能量，在擁擠的消費市場上打拼生存的空間。

目前全球「藝術節」的興盛，便是此一現象下所發揚光大的產物。在資訊爆炸的新世紀中，除了少數知名的創作者或團體之外，大多數的藝術創作者很難獲得媒體、消費者或評論家的青睞。藉由專業人士操作舉辦的藝術節，以多項節目集合聯展的模式，發揮資本市場運作的最大產業邊際效應，資源集中、專業分工、行銷包裝、整體出擊。不同創作者藉著各有特色的藝術節，尋找被詮釋的歸屬空間；消費者也可經由清楚的藝術節論述脈絡，按圖索驥、各取所需，不至於在愈來愈難區別判斷的藝術消費市場中迷失方向。

藝術節的幕後推手

在專業分工的原則之下，「策展人」已成爲國際間衆多藝術節的幕後推手，更是藝術節舉辦成功與否的靈魂人物。憑著對行業現況的了然，歷史脈絡、發展趨勢的敏感，以及企畫行銷、資源結合、媒體宣傳的靈活運作，更重要的是精確觀點的切入貫穿，策展人宛如一齣戲的製作人兼導演，努力創作一齣名爲「藝術節」的戲碼，爭取台下包括媒體、專家學者及大衆對於台上演員（藝術家）們的最熱烈掌聲。

台灣的表演藝術界自然體察到此一不可抗拒的潮流，數數近幾年來官方、民間舉辦的各項藝術節，一時之間還以爲我們身處於朝氣蓬勃的藝術之鄕，以文化立國。但在撥開層層包裝、抽絲剝繭之後，讓我們共同來檢視，在一場接一場的「文化饗宴」熱鬧舉辦之餘，「藝術節」到底爲國內的藝術創作、文化環境留下了什麼？而藝術節最重要的舵手、在國內卻尙處萌芽階段的「策展人」角色，又是否能得到應有的專業空間，扮演藝術家、主辦單位、觀衆三方面的最佳溝通橋樑，進而將藝術節此一文化產業升級，迎接更精緻、更有競爭力的「藝術節」時代來臨？

官方活動：綑綁文化與民意

隨著民主選舉的日趨激烈、以及人民對休閒生活的重視，官方所舉辦的藝術節、文化節活動，人氣指數高度竄升。舉辦能吸引大量人潮參加的藝術節活動，既是凸顯所謂的地方文化特色，刺激經濟消費；消極來說，也起碼讓人民看得到政府經費花在哪裡。尤其父母官在活動中的曝光亮相，總能吸引報章媒體的關注，是一個頗能立竿見影的施政措施。不過，承辦多次台北縣宗教藝術節的台灣美學國際公司負責人李疾指出，藝術節本當是一種文化與社會的連結，在台灣卻成了文化與民意的綑綁。

官方藝術節活動的舉辦有其固定的規格及流程，大都先依地方需求訂定主題，邀請專家學者討論內容方向，然後再依政府採購法，採取公開招標的方式，邀請民間單位提出各自的企畫書，競標後由得標單位委託執行。所謂的民間單位，近年來大都是新成立的公關公司，或是協會、基金會。最後得標的承辦單位，再針對活動規劃內容，發小包給不同的表演藝術團體執行。

在這個運作模式中，策展人的角色似乎找不到空間。原先辦公室設於台北市文化基金會、二〇〇〇年後獨立於官方體制外的「台北藝術推廣協會」執行長陳琪就表示：「每次都是在活動三、五個月前才招標，根本沒機會策展。」這種一年一標的作業方式，得標單位年年換，官方主事者也多缺乏以長遠眼光規劃的配套措施，讓藝術節活動毫無累積與延續的可能。

從實質藝術創作環境來看，這種動輒百、千萬的官方藝術節經費中，眞正能夠流到神經末端、嘉惠於表演團體的，通常是以舊節目再製作、或是臨時依照需求製作符合主題的應景節目，爭取最下游的經費。由於這種透過「大盤（官方）→中盤（公關公司）→小盤（表演團體）」的運作模式使然，資源經過層層轉手，分配往往嚴重不均。看在表演團體的眼裡，有的就乾脆自己成立基金會，承接政府案子，譬如紙風車劇團的文教基金會，在劇團的正常公演之外，以官方接案的機會來平衡辦公室收支。

官方以此種公開招標的模式舉辦藝術節，公關公司成爲最大贏家。而民意取向的官方政策，配合素質優劣不一的公關公司，藝術節永遠只能成爲與民同樂的娛樂派對。其實，國際間有特色的藝術節，本身通常爲一非營利性的獨立機構，在專業策展人的長期規畫之下進行，並結合民間資源、創造特色，吸引全球目光，政府無需介入，而是扮演經費補助的角色。這種作爲自有値得國內參考之處，或可減少官方藝術節總是淪爲「文化大拜拜」的窘境。

民間組織：從經紀到顧問

相對地，民間藝術組織自力開發的表演節目聯展活動，歷史更爲悠久，操作方法也各有千秋。成立二十三年、最老牌的新象藝術經紀公司，節目向來由許博允與樊曼儂音樂家夫妻檔策劃，並首開風氣之先，在國際場合尋覓表演團體來台訪演。除了市場考量之外，新象早年也引薦極前衛的表演藝術團體來台。曾風靡台灣劇場界一時的舞踏風，便是在多年前新象邀請了日本舞踏團體「白虎社」演出後開始。近年來新象則走向大陸市場，製作京劇、崑曲等節目，並首度簽下大陸表演團體的全球代理權。

以經紀公司爲首的民間藝術組織，大多扮演引薦、仲介節目的角色，以開發觀衆人口爲當務之急，與強調主題規畫的專業策展距離尙遠。不過，在運用「資源結合」的策展功能上，倒是已見端倪，借重藝術名家進行節目邀演，便是一例。擅長與企業結合舉辦高消費的音樂、舞蹈節目的牛耳藝術經紀公司，連辦兩屆「國際巨星音樂節」，特聘小提琴名家林昭亮擔任策展顧問，邀請國際當紅、最具票房吸引力的演奏明星，巡演整個亞洲市場。從去年開始，「新舞臺」館長辜懷群也邀請雲門舞集藝術總監林懷民領銜「五月新舞風」系列的策展顧問，目標定位在新的舞蹈趨勢與類型，邀請的節目遍及歐、亞、非各洲，企圖以具有國際視野及現代化的精緻節目，打造新舞臺爲台北東區的表演藝術新地標。

邁向成熟的策展槪念

以歷史的角度來看，台灣的表演藝術節主辦者，早期大都是由藝術家本身擔綱，工作重心放在舉辦、引薦與推廣；而受過西方專業藝術行政概念洗禮的中生代藝術工作者，則朝向更專業、細緻的經營操作，同時扮演經營者兼策展人的雙重角色。

台北藝術推廣協會每年舉辦的「國際城市藝術節」，以「動作」、「聲音」、「影像」、「跨界」等主題式的命題來組織整個藝術節，並舉辦相關的演講、工作坊，甚至自製節目。陳琪本人進行大部分表演團體的邀請工作，從世界各國重要藝術節目中挑選新的表演團體。「藝術節要成爲大衆目光的焦點，擔任策展人的創意和眼光非常重要，」陳琪強調：「而通常一個藝術節的舉辦，策展人早在三年前就該開始運作。」這似乎也凸顯出目前台灣藝術節的普遍通病：急就章式的準備過程，無法顯現集合成「節」的意義或特色，也阻絕了延伸話題討論的可能性。

今年九月的「流浪之歌音樂節」，則是國內一次主題明確、兼具深度的策展實踐，由「大大樹世界音樂」文化協會負責人鍾適芳策展。「大大樹」是台灣少數以製作世界民族樂爲主的台灣獨立唱片廠牌，此次策展以民族的「流浪、遷徙」爲主題，整個音樂節包括了研討會、紀錄片展、演講、演出等項目，藉由豐富多元的活動表現形式，讓民衆除了單純的音樂欣賞之外，也有機會對民族音樂文化產生更深入的了解。鍾適芳說：「這是一個聽得到、看得到、也說得到的音樂節。」

皇冠小劇場的負責人平珩，擁有豐富的策展經驗，一九八五年的皇冠迷你藝術節、九四年第一屆皇冠藝術節、九七年小亞細亞戲劇網路、九九年小亞細亞舞蹈網路，一路下來，在小劇場領域獨領風騷。平珩的策展方式一向是邀請專人推薦節目，早期強調小劇場各式各樣的多元性，近年來目光則瞄準新銳創作者，平珩說：「小劇場的性格就是直接感受，所以非常鼓勵突破形式的新創作。」雖然經過六年運作、串聯亞洲小劇場的「小亞細亞戲劇網絡」即將告終，不過平珩再接再厲，將於明年與文建會共同舉辦「福爾摩莎國際小劇場雙年展」，以「藝術市集」的概念，廣邀國際團體及策展人參加，以會議、交流、觀摩演出的方式，共同營造台灣小劇場的國際市場交流。

體制外的策展

如何藉由策展引起藝術討論的議題，進而擴大藝術創作對社會參與的發聲與回響，是策展人功力的一大考驗。理想的狀況是策展人藉由主題企畫、資源結合、宣傳行銷，幫助藝術家尋求創作的空間，這空間不只是作品發表而已，還包括歷史建構、詮釋論述及觀念推展等；但在行業意識尙未成熟、需要大量仰賴官方補助的環境而言，國內策展人的空間的確有限，一些藝術工作者乾脆不仰賴體制生產的方式，運作另類藝術節，搞搞新點子。

資深劇場工作者王墨林早在一九九二年便成立「身體氣象館」，憑著對「身體表演藝術」理念的執著，獨立策劃過「身體與歷史表演藝術祭」（1992）、「身體戲劇表演祭」（1993）、「後舞踏表演祭」（1994）、「身體表演祭」（1995）、「日本國際身體藝術表演祭在台灣」（2000）等多次國際藝術節活動，前衛旗幟鮮明，可謂國內表演藝術界的策展先鋒。

一九九四年，「藝術工人」吳中煒帶著一票在「甜蜜蜜咖啡屋」聚集的地下文化工作者，在永和福和橋下的河堤空地，舉辦首屆「破爛藝術節」，集結了當時台灣音樂、劇場等重要次文化團體，在自己搭起的舞台上盡情撒野。同年四月的墾丁海灘，在台灣搞樂團的老外Jimi和Wade也辦起四天三夜的地下樂團音樂盛會「春天的吶喊」（Spring Scream），一年一度舉辦至今，不但規模越來越大，還引發了一股延燒到今日的海灘、野台音樂會風潮。九五年，由吳中煒、林其蔚策展、台北縣政府主辦的「後工業藝術祭」，則是一場跨國際的噪音（NOISE）表演團體盛會，來自國內外的衆多噪音團體轟轟烈烈地在板橋公賣局廢棄酒場狂飆，一連三天恍若無政府主義異端的集結，也令所有參與者留下過激不已的興奮經驗。

「類」策展本土經驗之鑑

也許是沒有包袱，也許是憑著一股純粹的理想性，這種體制外、打帶跑的藝術節，無論在觀念與實際操作，反而較接近理想策展人的工作。然而，這股生猛的氣力，卻也因爲無法得到現實的奧援，通常只能曇花一現。平心而論，國內藝術節的策畫方向，大部分還是無法擺脫商業運作的法則，行銷包裝成爲最重要的考量，也壓縮了節目內容的藝術表現空間。藝術節多了，「藝術形式的豐富性、多元性卻大減，缺少市場性的前衛藝術，現在就很難找到生存空間，」已停止「身體氣象館」運作的王墨林如是說。

所謂「巧婦難爲無米之炊」，表演藝術策展人理想的實現，仍有賴於整體環境的成熟。著眼於製作、經營藝術節效益的宏觀考量，平珩更明白指出，只有在包括創作者、觀衆、贊助單位各方面的準備都已經到位的條件下，才能順利產生如去年由鴻鴻策劃「台灣文學劇場」系列演出的成功例子。

台灣美學的李疾則藉由歷史回溯的歸納，提出「藝術節」策展意義的深度思考：「節」的概念本是一種文化儀式，發生的要素必須是「定期」、「定點」、「定向」，固定的發生時間、地點與種類。從事民間藝術多年的李疾，以每年盛大舉行的北港媽祖遶境爲例，強調主辦的族群應透過區域特色，與參與者找到「節」的「興奮點」：透過共同經歷這種集中性的儀式，喚醒社區的集體記憶與審美經驗，使參與者產生文化上的榮耀與喜悅，創作者發生美學上的悸動與啓示；如此的「節」才能連結社會與文化，才能生根並延續。

因此，儘管藝術節策展人概念來自於西方，但若能從既有的民俗元素中尋求再生，找到傳統與現代的接軌整合，或許可以從全球化中突圍而出，創造出在地文化的策展特色。進一步來說，策展人藉由挖掘深具「共鳴」潛力的文化符號，刺激創作、詮釋與溝通的有效連結，藝術節或聯展活動的策展概念才不致流於空泛的宣傳口號。

在表演藝術界中，雖然策展人的專業分工和定位處於混沌不明的狀態，國內這些慘淡經營中的「類」策展族群，仍不斷汲取國內外經驗，努力摸索屬於自己的風格特色。期待有志之士繼續「篳路藍縷、以啓山林」，建立台灣策展人的道路，開創出屬於台灣藝術節的新面貌。

特約撰述｜謝東寧