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「台北.國際城市藝術節」以「動作」、「聲音」、「影像」等主題式的命題來組織整個藝術節,圖為今年「大開眼界」系列中,瑞典薩克馬戲團演出(林鑠齊 攝)
特別企畫 Feature 特別企劃/尋訪策展人/台灣

專業策展!人在哪裡?

初探台灣表演藝術的策展環境

藝術節最重要的舵手、在國内卻尚處萌芽階段的「策展人」角色,是否能得到應有的專業空間,扮演藝術家、主辦單位、觀衆三方面的最佳溝通橋樑,進而將藝術節此一文化產業升級,迎接更精緻、更有競爭力的「藝術節」時代來臨?

藝術節最重要的舵手、在國内卻尚處萌芽階段的「策展人」角色,是否能得到應有的專業空間,扮演藝術家、主辦單位、觀衆三方面的最佳溝通橋樑,進而將藝術節此一文化產業升級,迎接更精緻、更有競爭力的「藝術節」時代來臨?

在資本主義全球化的巨大洪流之中,藝術創作無可倖免地,必然被納入生產消費機制中的一環。舊時代的藝術家們呼朋喚友,爲的是發表宣言闡揚理念;進入二十一世紀的藝術創作,聚衆集結是爲了在衆聲喧嘩的雜音中,製造集中超頻的聲響,爭取能見度並累積資本能量,在擁擠的消費市場上打拼生存的空間。

目前全球「藝術節」的興盛,便是此一現象下所發揚光大的產物。在資訊爆炸的新世紀中,除了少數知名的創作者或團體之外,大多數的藝術創作者很難獲得媒體、消費者或評論家的青睞。藉由專業人士操作舉辦的藝術節,以多項節目集合聯展的模式,發揮資本市場運作的最大產業邊際效應,資源集中、專業分工、行銷包裝、整體出擊。不同創作者藉著各有特色的藝術節,尋找被詮釋的歸屬空間;消費者也可經由清楚的藝術節論述脈絡,按圖索驥、各取所需,不至於在愈來愈難區別判斷的藝術消費市場中迷失方向。

藝術節的幕後推手

在專業分工的原則之下,「策展人」已成爲國際間衆多藝術節的幕後推手,更是藝術節舉辦成功與否的靈魂人物。憑著對行業現況的了然,歷史脈絡、發展趨勢的敏感,以及企畫行銷、資源結合、媒體宣傳的靈活運作,更重要的是精確觀點的切入貫穿,策展人宛如一齣戲的製作人兼導演,努力創作一齣名爲「藝術節」的戲碼,爭取台下包括媒體、專家學者及大衆對於台上演員(藝術家)們的最熱烈掌聲。

台灣的表演藝術界自然體察到此一不可抗拒的潮流,數數近幾年來官方、民間舉辦的各項藝術節,一時之間還以爲我們身處於朝氣蓬勃的藝術之鄕,以文化立國。但在撥開層層包裝、抽絲剝繭之後,讓我們共同來檢視,在一場接一場的「文化饗宴」熱鬧舉辦之餘,「藝術節」到底爲國內的藝術創作、文化環境留下了什麼?而藝術節最重要的舵手、在國內卻尙處萌芽階段的「策展人」角色,又是否能得到應有的專業空間,扮演藝術家、主辦單位、觀衆三方面的最佳溝通橋樑,進而將藝術節此一文化產業升級,迎接更精緻、更有競爭力的「藝術節」時代來臨?

官方活動:綑綁文化與民意

隨著民主選舉的日趨激烈、以及人民對休閒生活的重視,官方所舉辦的藝術節、文化節活動,人氣指數高度竄升。舉辦能吸引大量人潮參加的藝術節活動,既是凸顯所謂的地方文化特色,刺激經濟消費;消極來說,也起碼讓人民看得到政府經費花在哪裡。尤其父母官在活動中的曝光亮相,總能吸引報章媒體的關注,是一個頗能立竿見影的施政措施。不過,承辦多次台北縣宗教藝術節的台灣美學國際公司負責人李疾指出,藝術節本當是一種文化與社會的連結,在台灣卻成了文化與民意的綑綁。

官方藝術節活動的舉辦有其固定的規格及流程,大都先依地方需求訂定主題,邀請專家學者討論內容方向,然後再依政府採購法,採取公開招標的方式,邀請民間單位提出各自的企畫書,競標後由得標單位委託執行。所謂的民間單位,近年來大都是新成立的公關公司,或是協會、基金會。最後得標的承辦單位,再針對活動規劃內容,發小包給不同的表演藝術團體執行。

在這個運作模式中,策展人的角色似乎找不到空間。原先辦公室設於台北市文化基金會、二〇〇〇年後獨立於官方體制外的「台北藝術推廣協會」執行長陳琪就表示:「每次都是在活動三、五個月前才招標,根本沒機會策展。」這種一年一標的作業方式,得標單位年年換,官方主事者也多缺乏以長遠眼光規劃的配套措施,讓藝術節活動毫無累積與延續的可能。

從實質藝術創作環境來看,這種動輒百、千萬的官方藝術節經費中,眞正能夠流到神經末端、嘉惠於表演團體的,通常是以舊節目再製作、或是臨時依照需求製作符合主題的應景節目,爭取最下游的經費。由於這種透過「大盤(官方)→中盤(公關公司)→小盤(表演團體)」的運作模式使然,資源經過層層轉手,分配往往嚴重不均。看在表演團體的眼裡,有的就乾脆自己成立基金會,承接政府案子,譬如紙風車劇團的文教基金會,在劇團的正常公演之外,以官方接案的機會來平衡辦公室收支。

官方以此種公開招標的模式舉辦藝術節,公關公司成爲最大贏家。而民意取向的官方政策,配合素質優劣不一的公關公司,藝術節永遠只能成爲與民同樂的娛樂派對。其實,國際間有特色的藝術節,本身通常爲一非營利性的獨立機構,在專業策展人的長期規畫之下進行,並結合民間資源、創造特色,吸引全球目光,政府無需介入,而是扮演經費補助的角色。這種作爲自有値得國內參考之處,或可減少官方藝術節總是淪爲「文化大拜拜」的窘境。

民間組織:從經紀到顧問

相對地,民間藝術組織自力開發的表演節目聯展活動,歷史更爲悠久,操作方法也各有千秋。成立二十三年、最老牌的新象藝術經紀公司,節目向來由許博允與樊曼儂音樂家夫妻檔策劃,並首開風氣之先,在國際場合尋覓表演團體來台訪演。除了市場考量之外,新象早年也引薦極前衛的表演藝術團體來台。曾風靡台灣劇場界一時的舞踏風,便是在多年前新象邀請了日本舞踏團體「白虎社」演出後開始。近年來新象則走向大陸市場,製作京劇、崑曲等節目,並首度簽下大陸表演團體的全球代理權。

以經紀公司爲首的民間藝術組織,大多扮演引薦、仲介節目的角色,以開發觀衆人口爲當務之急,與強調主題規畫的專業策展距離尙遠。不過,在運用「資源結合」的策展功能上,倒是已見端倪,借重藝術名家進行節目邀演,便是一例。擅長與企業結合舉辦高消費的音樂、舞蹈節目的牛耳藝術經紀公司,連辦兩屆「國際巨星音樂節」,特聘小提琴名家林昭亮擔任策展顧問,邀請國際當紅、最具票房吸引力的演奏明星,巡演整個亞洲市場。從去年開始,「新舞臺」館長辜懷群也邀請雲門舞集藝術總監林懷民領銜「五月新舞風」系列的策展顧問,目標定位在新的舞蹈趨勢與類型,邀請的節目遍及歐、亞、非各洲,企圖以具有國際視野及現代化的精緻節目,打造新舞臺爲台北東區的表演藝術新地標。

邁向成熟的策展槪念

以歷史的角度來看,台灣的表演藝術節主辦者,早期大都是由藝術家本身擔綱,工作重心放在舉辦、引薦與推廣;而受過西方專業藝術行政概念洗禮的中生代藝術工作者,則朝向更專業、細緻的經營操作,同時扮演經營者兼策展人的雙重角色。

台北藝術推廣協會每年舉辦的「國際城市藝術節」,以「動作」、「聲音」、「影像」、「跨界」等主題式的命題來組織整個藝術節,並舉辦相關的演講、工作坊,甚至自製節目。陳琪本人進行大部分表演團體的邀請工作,從世界各國重要藝術節目中挑選新的表演團體。「藝術節要成爲大衆目光的焦點,擔任策展人的創意和眼光非常重要,」陳琪強調:「而通常一個藝術節的舉辦,策展人早在三年前就該開始運作。」這似乎也凸顯出目前台灣藝術節的普遍通病:急就章式的準備過程,無法顯現集合成「節」的意義或特色,也阻絕了延伸話題討論的可能性。

今年九月的「流浪之歌音樂節」,則是國內一次主題明確、兼具深度的策展實踐,由「大大樹世界音樂」文化協會負責人鍾適芳策展。「大大樹」是台灣少數以製作世界民族樂爲主的台灣獨立唱片廠牌,此次策展以民族的「流浪、遷徙」爲主題,整個音樂節包括了研討會、紀錄片展、演講、演出等項目,藉由豐富多元的活動表現形式,讓民衆除了單純的音樂欣賞之外,也有機會對民族音樂文化產生更深入的了解。鍾適芳說:「這是一個聽得到、看得到、也說得到的音樂節。」

皇冠小劇場的負責人平珩,擁有豐富的策展經驗,一九八五年的皇冠迷你藝術節、九四年第一屆皇冠藝術節、九七年小亞細亞戲劇網路、九九年小亞細亞舞蹈網路,一路下來,在小劇場領域獨領風騷。平珩的策展方式一向是邀請專人推薦節目,早期強調小劇場各式各樣的多元性,近年來目光則瞄準新銳創作者,平珩說:「小劇場的性格就是直接感受,所以非常鼓勵突破形式的新創作。」雖然經過六年運作、串聯亞洲小劇場的「小亞細亞戲劇網絡」即將告終,不過平珩再接再厲,將於明年與文建會共同舉辦「福爾摩莎國際小劇場雙年展」,以「藝術市集」的概念,廣邀國際團體及策展人參加,以會議、交流、觀摩演出的方式,共同營造台灣小劇場的國際市場交流。

體制外的策展

如何藉由策展引起藝術討論的議題,進而擴大藝術創作對社會參與的發聲與回響,是策展人功力的一大考驗。理想的狀況是策展人藉由主題企畫、資源結合、宣傳行銷,幫助藝術家尋求創作的空間,這空間不只是作品發表而已,還包括歷史建構、詮釋論述及觀念推展等;但在行業意識尙未成熟、需要大量仰賴官方補助的環境而言,國內策展人的空間的確有限,一些藝術工作者乾脆不仰賴體制生產的方式,運作另類藝術節,搞搞新點子。

資深劇場工作者王墨林早在一九九二年便成立「身體氣象館」,憑著對「身體表演藝術」理念的執著,獨立策劃過「身體與歷史表演藝術祭」(1992)、「身體戲劇表演祭」(1993)、「後舞踏表演祭」(1994)、「身體表演祭」(1995)、「日本國際身體藝術表演祭在台灣」(2000)等多次國際藝術節活動,前衛旗幟鮮明,可謂國內表演藝術界的策展先鋒。

一九九四年,「藝術工人」吳中煒帶著一票在「甜蜜蜜咖啡屋」聚集的地下文化工作者,在永和福和橋下的河堤空地,舉辦首屆「破爛藝術節」,集結了當時台灣音樂、劇場等重要次文化團體,在自己搭起的舞台上盡情撒野。同年四月的墾丁海灘,在台灣搞樂團的老外Jimi和Wade也辦起四天三夜的地下樂團音樂盛會「春天的吶喊」(Spring Scream),一年一度舉辦至今,不但規模越來越大,還引發了一股延燒到今日的海灘、野台音樂會風潮。九五年,由吳中煒、林其蔚策展、台北縣政府主辦的「後工業藝術祭」,則是一場跨國際的噪音(NOISE)表演團體盛會,來自國內外的衆多噪音團體轟轟烈烈地在板橋公賣局廢棄酒場狂飆,一連三天恍若無政府主義異端的集結,也令所有參與者留下過激不已的興奮經驗。

「類」策展本土經驗之鑑

也許是沒有包袱,也許是憑著一股純粹的理想性,這種體制外、打帶跑的藝術節,無論在觀念與實際操作,反而較接近理想策展人的工作。然而,這股生猛的氣力,卻也因爲無法得到現實的奧援,通常只能曇花一現。平心而論,國內藝術節的策畫方向,大部分還是無法擺脫商業運作的法則,行銷包裝成爲最重要的考量,也壓縮了節目內容的藝術表現空間。藝術節多了,「藝術形式的豐富性、多元性卻大減,缺少市場性的前衛藝術,現在就很難找到生存空間,」已停止「身體氣象館」運作的王墨林如是說。

所謂「巧婦難爲無米之炊」,表演藝術策展人理想的實現,仍有賴於整體環境的成熟。著眼於製作、經營藝術節效益的宏觀考量,平珩更明白指出,只有在包括創作者、觀衆、贊助單位各方面的準備都已經到位的條件下,才能順利產生如去年由鴻鴻策劃「台灣文學劇場」系列演出的成功例子。

台灣美學的李疾則藉由歷史回溯的歸納,提出「藝術節」策展意義的深度思考:「節」的概念本是一種文化儀式,發生的要素必須是「定期」、「定點」、「定向」,固定的發生時間、地點與種類。從事民間藝術多年的李疾,以每年盛大舉行的北港媽祖遶境爲例,強調主辦的族群應透過區域特色,與參與者找到「節」的「興奮點」:透過共同經歷這種集中性的儀式,喚醒社區的集體記憶與審美經驗,使參與者產生文化上的榮耀與喜悅,創作者發生美學上的悸動與啓示;如此的「節」才能連結社會與文化,才能生根並延續。

因此,儘管藝術節策展人概念來自於西方,但若能從既有的民俗元素中尋求再生,找到傳統與現代的接軌整合,或許可以從全球化中突圍而出,創造出在地文化的策展特色。進一步來說,策展人藉由挖掘深具「共鳴」潛力的文化符號,刺激創作、詮釋與溝通的有效連結,藝術節或聯展活動的策展概念才不致流於空泛的宣傳口號。

在表演藝術界中,雖然策展人的專業分工和定位處於混沌不明的狀態,國內這些慘淡經營中的「類」策展族群,仍不斷汲取國內外經驗,努力摸索屬於自己的風格特色。期待有志之士繼續「篳路藍縷、以啓山林」,建立台灣策展人的道路,開創出屬於台灣藝術節的新面貌。

 

特約撰述|謝東寧

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