歌曲是羊之歌劇團探索身體與心靈的一項重要乘具。安娜與葛傑果許對歌曲動力的切入，與其說是心理聯想性的，毋寧說是行為性的。透過聲音在音符間編織、竄動、衝撞、飛翔，身體的脈波也隨之振盪。
尙保留著些許教堂殘痕的華燈劇場中，波蘭「羊之歌」劇團（Song of the Goat）導演葛傑果許．布豪（Grzegorz Bral）與安娜．祖布辛基（Anna Zubrzycki），正帶領台南人劇團工作坊的學員即興互動著，伴著歌隊吟詠的東歐民謠，安蒂岡妮正以閩南語訴說她的悲憤（註1）。這樣一個從東南歐的文化土壤萌生的團體，所帶來的工作方法與哲學，爲此地的劇場投注了什麼樣的滋養與衝擊？
唱出立「體」聲
安娜與葛傑果許曾爲著名波蘭「加茲尼茨」劇團（Gardzienice Theatre Association）的資深團員（註2），一九九七年兩人共同創立羊之歌劇團。充滿古典希臘悲劇意涵的團名「羊之歌」，揭櫫兩位創始者的工作願景：不僅是新劇場語彙的開發，更熱中於所謂前劇場（pre-theatrical）狀態的探索，深究在遠古時期、劇場之名甚至尙未存在之時，人們透過儀式、聚會等各種場合，藉由歌曲、語言、舞蹈等形式，分享彼此的喜樂苦惱，撫慰精神的不安與渴求。溯著劇場的源頭前進，這種對前劇場狀態的探索，貫徹了羊之歌劇團的劇場哲學、美學與方法論。具體呈現在兩個工作原則上：「音樂性」（musica1ity）與「統合」（coordination）。
「當你以舞蹈、語言、歌聲、節奏觸及了宇宙的律動，你的靈魂深處便閃過一道清明的光。」葛傑果許詮釋著神話學者約瑟夫．坎伯（Joseph Campell）的話（註3），從「音樂性」的角度，掌控所有外在動作與內在流動，來接近自然萬物與靈魂深處的呼吸。跟加茲尼茨劇團、葛羅托斯基龐德黛拉中心（Grotowski Workcentre in Ponterdera）以及其他許多當代藝術工作者一樣，歌曲是羊之歌劇團探索身體與心靈的一項重耍乘具（vehicle）。以一首曾使用於創團作品《酒神頌》Bacchae的音樂爲例，原採自巴爾幹半島的一個過火儀式（Fire-Walking），葛傑果許藉由演員的深度工作，從他們身心狀態所投射出的回應，探討這首融合基督教、東正教與伊斯蘭文化影響的音樂所蘊藏的能量屬性。安娜與葛傑果許對歌曲動力的切入，與其說是心理聯想性的（psychological），毋寧說是行爲性的（behavioral）。無可避免地，歌者習慣性地從歌詞字面上的含義來建立與歌的關係，或是以受制約的經驗法則，解讀曲調的情緒，因而忽略了歌作爲一種動力、在身體心靈層面所策動的有機能量。透過聲音在音符間編織、竄動、衝撞、飛翔，身體的脈波也隨之振盪。「不同歌曲的能量，引發不同的身體回應，有些歌使你的手臂顫動，有些歌豎然攀爬上背脊，有些歌長驅直入，直搗心臟……」（註4）葛傑果許這番描述，對像他自己這樣長年的歌曲工作者而言，是一種接近具象的報告，而非僅是文字上的譬喻。
「約可」
要更深入地了解羊之歌劇團如何啓動歌曲能量、規劃演出的律動，就不得不介紹他們另一項工作原則──「統合」（coordination）。「統合」的前提來自於關係的建立，建立關係的主要途徑便是感知。安娜與葛傑果許所提出的「統合」原則，對研究當代表演藝術美學與方法論的學者或實務工作者，並非陌生的發明。其最親的血緣關係，可溯自加茲尼茨劇團創始人史丹尼亞斯基（Wlodzimierz Staniewski）所提出的交互性（mutuality）概念。史丹尼亞斯基在斯堪地那維亞半島北端萊普蘭地區的田野研究中，對當地約可人（Yoikers）的觀察，讓他更確定了交互關照的工作原則。他解釋約可人將我們定義下的歌唱，稱之爲「約可」（Yoik），然而「約可」與我們習慣上所理解的「唱歌」又有許多差異：
當與你相對而坐時，我可能就開始「約可」你了。這並不表示我即興發展一首關於你的歌，或者試著要描述你。用我自己的語言詮釋──「我在讀你」，以一種特殊的方法讀你，在其中我並不是想著關於你的事，而是去觸及你内在的空間、形狀、尺寸，你的堅鋼、你的柔軟、你的神經。（註5）
以此次台南工作坊爲例，安娜在與另一學員的對唱當中，指示學員不需完全模擬安娜的歌聲，而是開放所有的感官，允許安娜的聲音進入學員自己的身體，並且以同樣的能量回饋，將自己的聲音唱進安娜的體內。就在二人對唱的同時，葛傑果許引進另一位學員，指示他借用安娜與伙伴所建立起來的能量爲動力，營造台詞的力度，並回授給正在吟唱的安娜二人。
指導者的視界
一如音樂曲式中的複式和音（polyphony），從感官與智能、身體與聲音、節奏與旋律等向度，對己身、他人乃至所處寰宇的全面性關照，葛傑果許從三個角度分析「統合」這個概念：首先在個人層面，演員自身在吸收與釋放訊息之間，透過身體與心靈不同管道，整合自己的狀態；其次是人際層面，演員與伙伴以及觀衆之間的連繫，就彼此的互動，找到有機的能量循環；最後則是將觀照的層面拓展到我們所存在的時空，適切地讓某項事件或動作在最對的契機與場域發生。
「統合」與「音樂性」兩大原則主導著羊之歌的劇場美學與方法論，也自然顯現在他們的工作坊中。事實上，安娜與葛傑果許在世界各地的工作坊所介紹的訓練方法，也幾乎就是他們的排練方式，像是編曲一般，從最基本的的單位開始發展，累積到最後繁複的演出結構。當然，所有的活動與練習，也會因應著主題素材與參與者的差異而適度修整。參與安娜與葛傑果許工作坊的學員，應該都可以從筆記中整理出一套套的排練方法，也可能依以作爲訓練素材甚至演出架構。有趣的是，這整套工作方式的真義，並非僅是動作語彙的組合，或音樂語言的編排，或是綜合媒材的場面調度。以找尋整體能量的有機互動爲前提的工作，包括老師／學員（導演／演員）的工作關係，並不能自外於「統合」與「音樂性」兩大原則之上，尤其在工作「能量」、「互動」、「有機」如此抽象的概念時，指導者敏銳的視界（vision）扮演著舉足輕重的角色，這也使得每一次與安娜和葛傑果許的工作經驗獨特而唯一。然而當「視界」這樣的字眼被提及時，所指涉不僅是創作者的藝術修爲與美學判斷，更包含了意識形態與文化自覺。
誰的身體，誰的歌？
回到華燈排練場。在嘈嘈切切的月琴底下，鋪上的是一層歌隊低沉的合聲，催促著《思想起》的心情。出人意表地，葛傑果許的歌聲，一路拔高，乘著月琴扶搖直上，空中繚繞盤旋的東歐民謠，創造了無法辨認的混沌地帶。彷彿揭示著某種潛在的可能，同時不可避免地，也顯露出難以解決的文化主體性問題。
以此次課程當中，一段改編自希臘悲劇《安蒂岡妮》Antigony的歌隊吟誦爲例，排律整齊的韻文，閩南語發音的抑揚頓挫（註6），在葛傑果許如經頌般的處理下，成爲字字難辨的單音，的確透露某種壯闊的質感；然而所留下的問題是：這難道是此種語言格式，所「與生倶來」的能量特質？或只是映照出指導者直覺判斷下，某些未曾察覺的文化品味呢？
這裡碰觸的可能是一個無解的問題：到底所謂的「有機能量」是先驗性地存在歌曲之中，還是因應不同歌者受文化制約的感官頻道，而產生的投射？儘管在工作的過程想盡辦法杜絕理性干擾（像是心理分析），但所謂的直覺又有多少成分是文化免疫的？
安娜與葛傑果許所介紹的複式合音（polyphony），處理希臘悲劇──尤其是歌隊與主角間的關係──有其文化背景做美學思考的後盾，相當不同於台灣漢人民謠音樂的思考模式（註7）。用喬治亞或阿爾巴尼亞複式男聲結構下的《思想起》，或許可被視爲某種身分未決、前途未定的新品種。在暗自期盼這樣混血所可能帶來新契機的同時，也必須警覺到：是什麼樣的觀點在主導這樣的文化通婚。
平等互惠的難得，是跨文化劇場無法規避的宿命。然而，當我們在思考文化主體性問題的同時，也必須正視文化本身也是一種不斷變化長大的有機體，尤其在資訊發達的二十一世紀，更無法被放置在博物館之內，以標本的方式來定義與歸類。與他者的碰撞與會面，是必然也具備正面意義，因爲交流創造了使彼此照見自我意識形態與感知能力限度的契機。
（筆者感謝台南人劇團團員，在工作坊期間的接纳與關照。此文章的思考，沒有他們的經驗分享，不能成形。）
註：
1. 本文列舉的實例，應僅視為工作坊期間的觀察。其中對於安娜與葛傑果許在台南期間的工作，特別是對台灣、歐洲民謠與閩南語的處理，僅為安娜與葛傑杲許以此次工作坊為範疇所發展出來的訓練，不必然為日後台南人劇團《安蒂岡妮》的演出文本。
2. 加茲尼茨劇團的創始者史丹尼亞斯基（Wlodzimierz Staniewski），於一九七〇到七六年間，曾為波蘭大師葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）泛劇場計畫（Paratheatrical Projects）的核心人物。—九七七年創團以來，史丹尼亞斯基發展出一套劇場哲學與實踐。十八年的加茲尼茨劇畫生涯，安娜表示．就美學與工作方法上，羊之歌與加茲尼茨劇團看來像是同一種派別的不同分支。
3. 文中所引述安娜與葛傑果許的話，除非註明，皆出自八月二十五日至九月三日間與筆者的談話。此段引述坎伯的話在九月二日工作坊呈現後與觀衆的對談，葛傑果許也曾再次引用。
4. 九月二日在工作坊呈現後與觀衆的對談。
5. Hodge, Alison（2000）"Wlodzimierz Staniewski: Gardzienice and the natualised actor",（ed.）, Hodge, A., Twentieth Century Actor Training, London: Routledge.
6. 如同國語的四聲，漳州閩南語有七音，泉州則有八音。
7. 然而也並不意謂著，漢人音樂裡不存在所謂的「統合」原則。
文字｜陳惠文 劇場工作者
