第一樂章結束在鋼琴最高音域演奏出主題動機的變化型，清亮、如迴音排列的
d-e-c三個音組成的碎小音群，如銀鈴般飄揚在空氣中，聽到這樣了不起的音色，
若非對鋼琴的特性有相當的經驗與體會，要在這個音域彈出既輕且清的
碎小音群並使其超乎樂團的音色與音量，完全像是另一個空間的聲音。
費亞多與NSO
2001年11月9日
國家音樂廳
若將鋼琴協奏曲視爲鋼琴與龐大管弦樂團的「大對決」，那麼這次由費亞多與簡文彬合作的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲就是一場多方位的對決。
費亞多的鋼琴教育，來自在俄羅斯莫斯科音樂學院聲望與學術地位皆崇隆的涅浩斯（註1）所延續下來的鋼琴學派，費亞多師承五〇年代、涅浩斯生前最後的三位助理教授之一、現年高齡七十六歲仍誨人不倦的諾莫夫（L. N. Naumov ）。這支鋼琴學派側重音樂內涵，在莫斯科音樂院四個著名的鋼琴學派之中，是最重視鋼琴家與作曲家心靈交流的一支。
莫斯科音樂院對音樂家的養成教育相當重視，涅浩斯更極爲重視人文教育，在其書中所頌揚的，幾乎都是戮力洞察作曲家的創作心靈，並不將演奏技術放在首位，但也從不避免談及如何「練琴」這件事。
費亞多的演出，不僅將拉赫曼尼諾夫的譜讀得仔仔細細，他還超越讀譜者易「盡信書」、「照本宣科」的階段，將譜中寫出的「彈法」與「音樂結果」釐清。費亞多將整首協奏曲該燦爛耀眼處彈得光芒四射，該晦暗憂鬱處決不扭扭捏捏故作氣若游絲狀，拉赫曼尼諾夫那既整齊又不可預期的連綴句法在費亞多的指下，發揮得淋漓盡致。
拉赫曼尼諾夫「夢幻版」
當晚獨奏家的表現可說是現場演奏此曲的「夢幻版」。費亞多的磅礴氣勢、雄渾音量與似極簡主義的幽晦樂段，在今天新一代鋼琴家指下已經難見。費亞多以三種音色、音量、情緒層次演奏第一樂章，分別在呈示部、發展部與再現部出現具有東正教聖歌影響的d小調主題，這正是涅浩斯一派的處理方式。費亞多的過人之處不僅是其富可敵衆的音色，還在其對鋼琴這個樂器的瞭若指掌。第一樂章第二主題並未過分幽怨哀傷，呈現出的是每個音的不同音色與音和音的相互牽絆聯繫﹔發展部鋼琴上下聲部輪唱式（canon ）的呼應，鋼琴與樂團呈現慌亂的狀態，鋼琴與樂團脫節，這也是費亞多少數有明顯錯誤的地方，這的確是相當容易出錯的一個段落。可能肇因於醞釀高潮處的紊亂，費亞多在裝飾奏（註2）的表現稍有匆忙，但其森嚴的基本訓練在此幫他度過難關，危機立刻轉化，一股作氣挹注於鋼琴與長笛的二重唱樂段，這種極度陽剛的處理，似乎有點出乎樂團意料之外，整個音樂廳籠罩在驚愕之中。
所幸這樣的驚愕在身經百戰的鋼琴家手中化爲轉機。第一樂章結束句在鋼琴最高音域演奏出主題動機的變化型，清亮的、如迴音排列的d－e－c三個音組成的碎小音群，如銀鈴般飄揚在空氣中，聽到這樣了不起的音色，筆者深深懾服於獨奏家對鋼琴的深刻了解──若非對鋼琴的特性有相當的經驗與體會，要在這個音域彈出既輕且清的碎小音群並使其超乎樂團的音色與音量，完全像是另一個空間的聲音，實在不容易。
第二樂章費亞多原先選擇將氣口調鬆，但似乎在主題句第二次出現之後就放棄，大概是因爲在無伴奏樂段之後進來的樂團總是隱然有種向前直行的趨勢，屬於拉赫曼尼諾夫特有的特長拋物線型的樂句就在一方欲延後高點出現時間，一方撐不上去急欲下降之下，妥協爲非此非彼，非驢非馬，非常可惜。老實說，當晚弦樂在拉撐樂句張力上表現平凡，甚而有點僵硬，每一句都在所謂的圓滑線（註3）的末端掉下來，簡單說，就是樂句唱不長。這種現象事實上常常出現於台灣的音樂家身上，除了與語言習慣（註4）有關之外，演奏習慣也是個因素。作曲家皆有其喜於使用的句型，若不加以尊重並戮力爲之，演奏便等於無效。
"Tour de force"
拉赫曼尼諾夫是傑出的鋼琴家、指揮家與作曲家，他曾說過，每個作品只有一個高點，失去這個高點作品便淪於無趣。醞釀高點要有耐心，達到高點處要有決斷力，適當的氣口與速度的掌握是關鍵﹔說穿了，太早或太晚進入高潮樂段都會失去高點。就管弦樂曲寫作手法而言，拉赫曼尼諾夫更常常利用樂器的音色與各種節奏寫出從四面八方來不可預測的聲響，這樣的配置正是爲其中心創作思維服務，那就是層層疊疊的樂句。以親身經驗而言，筆者認爲第二樂章鋼琴是三樂章中對鋼琴音色層次要求最多，最能展現現代演奏型鋼琴寬厚多彩音質者。拉赫曼尼諾夫以其寫作變奏曲與主題發展的功力，用盡各式各樣技術繁難效果卻異常輕巧的鋼琴語法，這些，費亞多都相當盡責地加以「實現」，可惜的是，鋼琴音準在第一樂章末已呈現衰敗狀態，第二樂章主題句許多令人屛息期待的掛留音都顯不出應有的張力。
而第三樂章活脫是鋼琴家的"Tour de force"（力度性格）的極致展現。費亞多以雄渾之態，大剌剌地進入第三樂章，速度之快、音量之大，如入無人之境。然第三樂章發展部將E大調的"Scherzando"之後有一段以第一樂章第二主題變奏的裝飾奏，此處內聲部華麗非常，費亞多的氣口卻顯得緊，樂句的張力消減許多，這是美中不足之處。
這首鋼琴協奏曲對於鋼琴家、指揮家與樂團的挑戰極爲嚴苛。想挑戰這首協奏曲的鋼琴家不知凡幾，然能上了台還能安安穩穩走下台的就相當少了。筆者認爲當晚音樂廳中約八成的聽衆（註5）都能感受到鋼琴家行之有餘力的嫺熟。費亞多的演奏具有深刻的學院根柢，三十多年的演奏生涯與人生歷練更練就他一股俠義傲骨，許許多多的樂段他是一股作氣地豪邁走過，卻絲毫未損適當的韻律，幾乎所有的彈性速度都有清楚的起拍與氣口，若就演出時的速度與詮釋而言，費亞多該是指揮家樂於合作的對象，然因之樂團所呈現的缺乏彈性就令人費解。樂團當晚並非不賣力演出，但總顯得缺乏彈性；面對鋼琴獨奏家熾熱襲人的鮮明音樂表現，樂團無法回應之處相當多。事實上，拉赫曼尼諾夫總將音樂情緒的限制性與彈性一起寫在樂譜裡，寫在呼吸與樂句的相應關係中；這種創作的基底並未被徹底表現，殊爲可惜。
註：
1.這個姓氏以拉丁字母拼出成為Neuhaus，但俄文為He-Ñrayc，固應稱之為「涅浩斯」
2.費亞多彈的是第二個版本，也就是俗稱的大裝飾奏，筆者個人也比較偏好這個版本，原來的裝飾奏較為輕巧優美，但是在轉調時有一個像打嗝一樣約一小節的奇怪樂句。
3.Slur，我們稱為圓滑線，然而作曲家總是用來表示樂句與呼吸，並不一定表示這其中每個音都得"連"起來；拉赫曼尼諾夫常常以這種線來表示交換氣口、置換樂句的重心。
4.中文為單音節字，語句長度比較多音節的多數歐洲語言來得短，也因此句子與句子中間常常不需要有音韻旋律的互動關係。中文用的標點符號在五四運動之後才蔚為風氣。
5 .這是一場票房銷售一空的音樂會。
文字｜顏華容 莫斯科國立音樂院鋼琴演奏博士
