PAR 表演藝術雜誌

自一九八六年與當代傳奇劇場合作《慾望城國》，及一九八八年參加盛蘭國劇團的多次演出以來，魏海敏始終堪稱是台灣少數追求戲曲創新實驗的「前衛」京劇演員。既是創作社編導，也研究性別表演理論的周慧玲，向來也是個對魏海敏死忠的京劇戲迷；在她的建議下，本刊特別安排他們面對面的問答，探索魏海敏十幾年來翻轉於新舊京劇之間的心路歷程。

私房還是關中？

魏海敏（以下稱魏）：我剛學戲還二十幾歲的時候，對於京劇創新這件事，觀念其實有點迷糊；而傳統戲曲究竟是一種表演？還是一種劇場？也覺得懵懂。我當時的戲劇知識和技巧都不夠成熟，因此和當代傳奇劇場的第一次合作，對當時的我而言，不過是排練一齣新戲。後來經過一番反省、出發與沈澱之後，我才抓得到「馬克白夫人」的樣子，這才明白要說服自己才能說服觀衆。

台灣的演員，比較缺乏學戲的氛圍，沒有大環境、師資和同業競爭營造下的「戲味」暖房。我們不僅缺乏基礎師資，劇校方面也沒有整體性的經營規畫，所以我們從小學戲的感覺很籠統。我們京劇對於唱唸做表有「私房」和「關中」之別，意思就是說「私房菜」和「大衆口味的菜」的不同。私房菜需要很多切工，過程精細，從頭到尾都有特別的設計，而「關中」的東西就是指符合大衆口味的表演。

周慧玲（以下稱周）：私房夠豐富，就變成流派了。

魏：對！雖然有「流派」的產生，但它卻無法在中國傳統藝術內涵裡達到一定的地位；不管是「四大名旦」還是「四大鬚生」也好，這到底還是觀衆票選出來的，不是眞正學院派的東西。尤其中國藝術界一直隨著政治社會的變遷與戰亂而變動，使得表演藝術一直徘徊於販夫走卒與達官貴人的品味之間，連清朝宮廷也不過拿來當作自家的娛樂，而無法像國外的精緻藝術，能受到政府民間普遍的尊重。

我透過這些想法，釐清自己，然後抽離自己的角色，客觀思考了台灣京劇的情勢，希望能提升京劇作爲傳統藝術的地位，因此效法西方文明對精緻藝術的定義，賦予戲曲精緻的意涵，才把這次演出定名爲「古典劇場」；希望在當代傳奇劇場的做法之外，找到一個不僅能表現京劇的優點，也企圖與當代脈動結合的劇場類型。

周：我讀過妳的書《水袖與胭脂》裡描述妳在當代那一時期的實驗，後來我看妳在國軍文藝活動中心演《貴妃醉酒》，發現妳對楊貴妃的詮釋跟其他傳統演員很不一樣，特別強調了女性的「情慾」。究竟那段時間的實驗，使妳對表演有什麼新的看法？而妳從九三年起在北京學戲的那段時間，是否也是妳調整生命的重要階段？

回歸傳統梅派老戲

魏：我九三年就去了大陸，他們有他們的生態，不管哪個劇團多希望我去表演，也不可能立刻給我期待中的環境和回饋。不過，我卻能從大陸那邊找到一批很有基礎的演員和文武場，請他們來幫助我實踐我的理想。

在演出《慾望城國》之前，我已經經歷了滿多的事情，結婚、生子、進修、演出和電視節目主持，現在回頭看看，當時的生活內容還蠻貧乏單調，完全沒有時間反思，光是應付忙不完的工作就夠了。最關鍵的一次影響是，我親眼看了梅葆玖率孫正陽和童芷苓在大陸文革後第一次在香港的演出，當時的感受很震撼，發現這些演員的表演相當生動，並不是那麼嚴肅刻板，跟我所學的傳統戲曲表演完全不同，台灣演員對於角色始終無法跳脫模仿的格局。

爲了重新認識我所學的梅派戲，我便發下宏願，要去北京學戲，不久就拜了梅葆玖爲師。我在大陸表演的那段時間，嗓子很不好，用聲的方法不對。小時候憑天賦演唱，聲帶疲倦了，就避掉發音不良的地方，反而揪緊了肌肉，扭曲了聲帶，因爲共鳴不好，造成聲音沙啞。我到了北京發現有些人講話好聽又清脆，講話方式跟我們也很不一樣；台灣人講話發聲傾向壓低靠後，北京人卻能將聲音放前，於是我就從唇齒喉舌開始改變，不敢偷懶，到處見人就虛心求教，還好前輩們也都肯教。他們告訴我怎麼結合鼻腔和喉嚨共鳴，怎麼利用「氣柱」，讓聲音發出來的時候，貼著整個頭皮到臉皮走，不只貼著妳的臉，還要有胸腔共鳴，把上半部的身體都撐開了。我就是這樣慢慢一點一點去發現，去改進。

凡是上台作戲要帶三分生

周：對妳來講，學梅派傳統戲是很重要的歷程，但這和妳目前製作的新戲，表面上看起來很不一樣。

魏：梅蘭芳最讓人著迷的就在於自然。京劇很程式化；演員的工夫在於如何讓程式化的動作套著角色傳達出去，讓觀衆了解角色的背景、語言、年紀、知識水準高低、成長環境與身分等等，我覺得這就是戲劇的眞諦。梅蘭芳說過，演員必須「一人千面不能千人一面」，還有「凡是上台作戲要帶三分生」；每個動作都要有當下的心情做鋪墊。

周：大陸京劇演員動作很精準，能保持三分生的很少，雖然層次流暢、表演細膩，但是沒有內在，沒有現代性，也沒有演員的特質。我有一次去北京天壇問說哪裡可以看京劇，有個人還回我說乾脆去天津看好了！看起來北京的京劇市場也萎縮得很厲害。

魏：花兩千元去唱KTV的人很多，花錢買票進劇場的卻很少。台灣雖然不乏改編傳統的創意，但卻少見基礎紮實的表演團體；創新一定要有紮實的傳統，才有足夠的養分。矛盾的是，就是有人跨不出來這一步；當初就有老觀衆問我說，幹嘛去幫吳興國演配角？後來也是我發現自己放不開，不能說服自己，於是就從「歸零」開始。當初前輩們也是一點一滴地設計角色，那我們爲什麼不能從頭來起？。

在台灣的演員，怎麼都是靠自己，不管學老戲、新戲，都是一個歷練。我不能放棄，我想繼續把中西的藝術劇種結合起來。隨著時光慢慢流逝，讓我逐漸看清兩岸京劇發展和劇團的問題，迫使我站得更高。如今我有了創作的慾望，也許明年嘗試的形式和全盤的創作更創新。京劇就國際化的角度來看，還是太獨特、太細究了，若只是模仿，好的東西就會愈來愈弱；能把好的、老的、經典的表演融入新的創作裡，就是高明，也才叫高招。

簡繁簡的創作過程

周：這次妳的企圖與創作非常令人期待。回到梅派學習，對妳是一個非常重要的過程，也不會是一個終點；坦白說梅葆玖不是一個最好的演員，他也漸漸衰老了，而這時候能看到這樣的演出非常令人興奮，這是另一個起點。我覺得這種創作力在傳統戲曲演員的發展過程裡很少見，連在現代戲劇裡也很少人能走到這一步，還可以保持這種能量和創作力。台灣的創作者到了中年，創作力就停止了，卻突然間變成大師或意見領袖，而沒有藝術家，所以所有的年輕人都在企圖衝刺張愛玲所謂「成名要趁早，才會過癮」的那個目標。可是過癮以後呢？。

這次的演出，創作者很清楚地以傳統特色爲出發，讓不同的表演元素在舞台上對話和辯證，倒不像單純一齣戲，比較像是表演方法的嘗試和實驗。當代傳奇劇場呈現的是完整一齣戲，其傳統表演程式是爲了服務戲和主題，創新的方向與妳今天的發展完全不同，我們很期待……回顧妳學戲、創新而又回歸傳統、檢驗自己的過程，似乎就像文學評論家王德威說的：「衆聲喧嘩以後呢？」

魏：這又和梅蘭芳的一句話：「簡、繁、簡」可以相互呼應；剛開始簡單地學，後來變繁複，最後要化簡。

周：我想，荀慧生所說的「見山是山，見山不是山，回頭還要見山還是山。」與妳剛才說「留三分」其實是一樣的意思；從剛開始的出發，然後能完全地掌握，最後要給當下留個空間。