如果「老」的意義不是衰微，而是經典，那麼戲變老，是多麼可喜的事！京劇興盛的時候，戲和藝術家長年累月地在舞台上磨鍊，因而磨出藝術的光采，也累積出觀衆共同的記憶。我們期待曖曖含光的老戲，可以透過新唱新演，紮實地成為創作新戲的文化底蘊。
在中國衆傳統戲曲中，京劇不是歷史最長的，但由於它遇上戲曲興盛的好時機，加上表演形式雅俗共賞，因而成爲大衆化時空範疇最大的劇種。京劇需求大量的劇目，乃長期普及使然，這些新創的或移植自他劇種劇目的戲碼，不少通過了時間，適切地融塑出「京」味兒，甚至蒙流派宗師錘鍊爲流派名劇，躋身於京劇老戲之林，其數量之多、美學之完足，他劇種無以企及。
這些骨子老戲除了在大陸文革時期遭到惡鬥罷黜，海峽兩岸的梨園行對其作爲京劇資產的正向價値，殆無爭議。然而，優美文化積累的相對面，往往就是頑固的基本教義；老戲即如此，當它重演的時候，它藉以成立「老」字號的正統性（orthodoxy），常擋下它的可能性（possibility），由這個角度來看，資產也可能是包袱。
在台灣，從軍政體制的軍中劇團時期，到如今回歸藝術本位的國光、戲專兩大國立京劇團，與以辜公亮文教基金會「台北新劇團」爲代表的民間京劇團，演老戲的軌跡沒有中斷過。較諸新編戲，老戲顯然缺乏攻佔新聞版面的議題，然一般來說，老戲的演出機會還是細水長流地多過新編戲。
台灣有最多京劇老戲的觀衆
在汰舊換新周期極短的台灣，京劇的老戲爲何還能常演出？歸根究柢，演出機會都是觀衆「看」出來的；有人說，全世界最愛看京劇老戲、也最捧場的觀衆在台灣台北，不是沒有根據的。從早年以勞軍爲主要任務的軍中劇團算起，口傳心授的老本子至少就維持了長達二十餘年的供需平衡，這種相對於其他傳統戲曲和新興文娛的閉鎖、保守生態，固然爲政治強力保護所致，但圈內戲迷觀衆對老戲的嗜好，更是劇種內部守得住舊的根本力量。
這些四〇年代後因戰亂遷台的「外省」戲迷，在老戲裡寄託鄕愁，他們有的人年輕時還趕上梅尚程荀的勝景，對傳統戲不講究情節跌宕、而以抒情的表演見長的美學，甘之如飴，再怎麼看也不厭。他們以票房影響演出劇目的實力，在九〇年代兩岸開放，中國的京劇團絡繹登「台」之時，再一次顯現。鑑於老戲的票房普遍比新編戲好，所以，儘管中國京劇在「戲改」之後，有許多成績斐然的新編戲，但在市場取向下，大陸團帶到台灣的以老戲居多，其中甚至有一些是爲台灣觀衆特地「恢復」、該團平時根本極少或從來沒演過的戲碼。
訴求新觀衆的老戲新唱
不過，從七〇年代末期以降的「雅音小集」、「當代傳奇」，已促成台灣戲曲現代化的風潮，儘管大陸京劇熱曾使風氣變得「傳統」起來，然終究只是一時的逆流。目前可見的老戲演出，除了兩個國家劇團在自己的場地，例行地作像觀光戲、週休戲時，會以原汁原味的方式演老戲之外，在正式的藝術劇場演出時，即使要演老戲，都必然要冠上「老戲新唱」的名目，並且在陣容、內容上著意安排，以展現新意。例如兩岸、兩團名角聯演，或是像戲專國劇團製作的「大家來探母」，便是串連由「四郎探母」的故事發展起來的三個劇本《四郎探母》、《北國情》、《三關雁》（後兩個劇本其實是大陸的新編戲），讓觀衆連著三天看三個四郎三個不同的悲、喜劇，也不失爲老戲新詮釋的方式之一。
至於民間的台北新劇團，更是一年愼重其事地推一檔「新老戲」，藉著演出次第地整理出一個個新本子，光今年，就端出了《奇冤報》、《試妻大劈棺》、《大英節烈》三齣全本戲。其中的《試》劇，不僅形式、內容整個解構重建，並且用現代女權的思維去質疑莊周試妻的大男人沙文主義，爲向來被演成水性楊花的田氏翻案，對老本子「介入」改動的幅度甚大，幾乎與新編差不多了，爲什麼還要稱老戲，而不說是新編戲？從行銷的角度，這或許是拉攏基本觀衆的策略，但對老戲「下手」太重，未必抓得住老戲迷，老戲迷看過一檔，如果難以忍受它的「和以前不一樣」，明年就不來了。所以從長期來看，將京劇老戲新唱的劇團，最想網羅的實際上就是戲曲現代化所訴求的，年齡戲齡俱「新」、且容易喜新厭舊的年輕觀衆。
年輕觀衆很難想像像《奇冤報》，整場戲就看屈死的劉世昌，穿一身黑藍，戴個黑面紗，在台上一動也不動地把戲都唱完了，或是老戲迷去看《四郎探母》，只要楊四郎「站立宮門叫小番」一句的末三字高上去了，鐵鏡公主和楊四郎那段對唱快板唱好了，他們就滿足了；對年輕觀衆而言，戲是用看的，故事說得不夠激越，視覺不夠刺激，耳裡就聽不見什麼了。有一種狀況是運用一些經典的折子戲如〈秋江〉、〈三岔口〉等，來示範介紹京劇，的確能引起年輕人入門的興趣。但是到了大劇場，尤其演的是有頭有尾的全本大戲時，老戲說服新觀衆的立基點和新編戲便無異了，無論如何，演出者都得提出思想和戲劇張力，全本戲才能成立。
名角和編劇的戲
是以，像台北新劇團「新老戲」的做法，等於就是做一齣新戲，應該佔不了改編老戲來節省成本的便宜。而費了這麼大精神，還廣義地將所有「前人用過相同劇名或題材演過的戲」都叫做老戲，而將自己重編過的劇本，解釋爲新栽培、新註腳云云，突顯了這些戲是有根、有所本的，做法相對保守的國家京劇團，根本將攢出這些戲的資深演員稱做「主排」，從這些謙卑的詞彙，不難讀出向過去集體創作出老本子的前賢致敬的意思。
同樣一個舊題材，如「曹操與陳宮」，大陸的編劇陳亞先和著名老生、台北新劇團團長李寶春就各編了一個本子，雖未必有高下，但確實可以看出編劇、角兒因專業和在戲曲裡扮演角色的不同，編出來的樣貌就大不相同。編劇所思考的劇本，是在案頭之上即有主體性價値的文本，所以他會花心思在設計情節、鍛鍊曲文，最好還能提煉出一個前人未想過的題旨，如此，劇本就有了原創而全新的生命，稱「新編戲」當之無愧。而當角兒跨過來寫劇、排戲時，文本則只是舞台表演的對照本，對京劇這個表演載體深刻瞭解的他，會考慮角色行當，會給唱唸做打足夠的空間，特別是前人有一定成就的戲，必然會參照著留下有口碑而且合適重現的部分，與前作維持一種藕斷絲連的關係。
由於缺乏專業編劇，在京劇的骨子老戲中，以文學性不強，然表演形式堪稱經典的劇目居多。長期以來，台灣也因爲新編戲的需求有限，又沒有培訓編劇的機構，所以「編」戲的責任往往還是落在角兒的肩上。角兒之於以傳統美學爲依歸的老戲，的確可能創造令人驚喜的可能性，不過，在劇本的文學性日益受重視的今天，無論老戲或新編戲，要創造出眞正的經典，都需要當代編劇的投入。
期待老戲變新，新戲變老
如果「老」的意義不是衰微，而是經典，那麼戲變老，是多麼可喜的事！京劇興盛的時候，戲和藝術家長年累月地在舞台上磨鍊，因而磨出藝術的光采，也累積出觀衆共同的記憶。我們期待曖曖含光的老戲，可以透過新唱新演，紮實地成爲創作新戲的文化底蘊，更希望京劇找得到也留得住它的觀衆，讓京劇需要新戲，讓當代的京劇新戲也有機會變老。
（本刊編輯 施如芳）
