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台北新劇團今年的新老戲《試妻大劈棺》試圖顚覆老戲中的大男人沙文主義。圖為《試》劇中兼飾莊周、楚王孫的李寶春。(朝代攝影公司 攝 辜公亮文教基金會 提供)
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老變新、新變老,皮黃看向未來

關於京劇老戲的思考

如果「老」的意義不是衰微,而是經典,那麼戲變老,是多麼可喜的事!京劇興盛的時候,戲和藝術家長年累月地在舞台上磨鍊,因而磨出藝術的光采,也累積出觀衆共同的記憶。我們期待曖曖含光的老戲,可以透過新唱新演,紮實地成為創作新戲的文化底蘊。

如果「老」的意義不是衰微,而是經典,那麼戲變老,是多麼可喜的事!京劇興盛的時候,戲和藝術家長年累月地在舞台上磨鍊,因而磨出藝術的光采,也累積出觀衆共同的記憶。我們期待曖曖含光的老戲,可以透過新唱新演,紮實地成為創作新戲的文化底蘊。

在中國衆傳統戲曲中,京劇不是歷史最長的,但由於它遇上戲曲興盛的好時機,加上表演形式雅俗共賞,因而成爲大衆化時空範疇最大的劇種。京劇需求大量的劇目,乃長期普及使然,這些新創的或移植自他劇種劇目的戲碼,不少通過了時間,適切地融塑出「京」味兒,甚至蒙流派宗師錘鍊爲流派名劇,躋身於京劇老戲之林,其數量之多、美學之完足,他劇種無以企及。

這些骨子老戲除了在大陸文革時期遭到惡鬥罷黜,海峽兩岸的梨園行對其作爲京劇資產的正向價値,殆無爭議。然而,優美文化積累的相對面,往往就是頑固的基本教義;老戲即如此,當它重演的時候,它藉以成立「老」字號的正統性(orthodoxy),常擋下它的可能性(possibility),由這個角度來看,資產也可能是包袱。

在台灣,從軍政體制的軍中劇團時期,到如今回歸藝術本位的國光、戲專兩大國立京劇團,與以辜公亮文教基金會「台北新劇團」爲代表的民間京劇團,演老戲的軌跡沒有中斷過。較諸新編戲,老戲顯然缺乏攻佔新聞版面的議題,然一般來說,老戲的演出機會還是細水長流地多過新編戲。

台灣有最多京劇老戲的觀衆

在汰舊換新周期極短的台灣,京劇的老戲爲何還能常演出?歸根究柢,演出機會都是觀衆「看」出來的;有人說,全世界最愛看京劇老戲、也最捧場的觀衆在台灣台北,不是沒有根據的。從早年以勞軍爲主要任務的軍中劇團算起,口傳心授的老本子至少就維持了長達二十餘年的供需平衡,這種相對於其他傳統戲曲和新興文娛的閉鎖、保守生態,固然爲政治強力保護所致,但圈內戲迷觀衆對老戲的嗜好,更是劇種內部守得住舊的根本力量。

這些四〇年代後因戰亂遷台的「外省」戲迷,在老戲裡寄託鄕愁,他們有的人年輕時還趕上梅尚程荀的勝景,對傳統戲不講究情節跌宕、而以抒情的表演見長的美學,甘之如飴,再怎麼看也不厭。他們以票房影響演出劇目的實力,在九〇年代兩岸開放,中國的京劇團絡繹登「台」之時,再一次顯現。鑑於老戲的票房普遍比新編戲好,所以,儘管中國京劇在「戲改」之後,有許多成績斐然的新編戲,但在市場取向下,大陸團帶到台灣的以老戲居多,其中甚至有一些是爲台灣觀衆特地「恢復」、該團平時根本極少或從來沒演過的戲碼。

訴求新觀衆的老戲新唱

不過,從七〇年代末期以降的「雅音小集」、「當代傳奇」,已促成台灣戲曲現代化的風潮,儘管大陸京劇熱曾使風氣變得「傳統」起來,然終究只是一時的逆流。目前可見的老戲演出,除了兩個國家劇團在自己的場地,例行地作像觀光戲、週休戲時,會以原汁原味的方式演老戲之外,在正式的藝術劇場演出時,即使要演老戲,都必然要冠上「老戲新唱」的名目,並且在陣容、內容上著意安排,以展現新意。例如兩岸、兩團名角聯演,或是像戲專國劇團製作的「大家來探母」,便是串連由「四郎探母」的故事發展起來的三個劇本《四郎探母》、《北國情》、《三關雁》(後兩個劇本其實是大陸的新編戲),讓觀衆連著三天看三個四郎三個不同的悲、喜劇,也不失爲老戲新詮釋的方式之一。

至於民間的台北新劇團,更是一年愼重其事地推一檔「新老戲」,藉著演出次第地整理出一個個新本子,光今年,就端出了《奇冤報》、《試妻大劈棺》、《大英節烈》三齣全本戲。其中的《試》劇,不僅形式、內容整個解構重建,並且用現代女權的思維去質疑莊周試妻的大男人沙文主義,爲向來被演成水性楊花的田氏翻案,對老本子「介入」改動的幅度甚大,幾乎與新編差不多了,爲什麼還要稱老戲,而不說是新編戲?從行銷的角度,這或許是拉攏基本觀衆的策略,但對老戲「下手」太重,未必抓得住老戲迷,老戲迷看過一檔,如果難以忍受它的「和以前不一樣」,明年就不來了。所以從長期來看,將京劇老戲新唱的劇團,最想網羅的實際上就是戲曲現代化所訴求的,年齡戲齡俱「新」、且容易喜新厭舊的年輕觀衆。

年輕觀衆很難想像像《奇冤報》,整場戲就看屈死的劉世昌,穿一身黑藍,戴個黑面紗,在台上一動也不動地把戲都唱完了,或是老戲迷去看《四郎探母》,只要楊四郎「站立宮門叫小番」一句的末三字高上去了,鐵鏡公主和楊四郎那段對唱快板唱好了,他們就滿足了;對年輕觀衆而言,戲是用看的,故事說得不夠激越,視覺不夠刺激,耳裡就聽不見什麼了。有一種狀況是運用一些經典的折子戲如〈秋江〉、〈三岔口〉等,來示範介紹京劇,的確能引起年輕人入門的興趣。但是到了大劇場,尤其演的是有頭有尾的全本大戲時,老戲說服新觀衆的立基點和新編戲便無異了,無論如何,演出者都得提出思想和戲劇張力,全本戲才能成立。

名角和編劇的戲

是以,像台北新劇團「新老戲」的做法,等於就是做一齣新戲,應該佔不了改編老戲來節省成本的便宜。而費了這麼大精神,還廣義地將所有「前人用過相同劇名或題材演過的戲」都叫做老戲,而將自己重編過的劇本,解釋爲新栽培、新註腳云云,突顯了這些戲是有根、有所本的,做法相對保守的國家京劇團,根本將攢出這些戲的資深演員稱做「主排」,從這些謙卑的詞彙,不難讀出向過去集體創作出老本子的前賢致敬的意思。

同樣一個舊題材,如「曹操與陳宮」,大陸的編劇陳亞先和著名老生、台北新劇團團長李寶春就各編了一個本子,雖未必有高下,但確實可以看出編劇、角兒因專業和在戲曲裡扮演角色的不同,編出來的樣貌就大不相同。編劇所思考的劇本,是在案頭之上即有主體性價値的文本,所以他會花心思在設計情節、鍛鍊曲文,最好還能提煉出一個前人未想過的題旨,如此,劇本就有了原創而全新的生命,稱「新編戲」當之無愧。而當角兒跨過來寫劇、排戲時,文本則只是舞台表演的對照本,對京劇這個表演載體深刻瞭解的他,會考慮角色行當,會給唱唸做打足夠的空間,特別是前人有一定成就的戲,必然會參照著留下有口碑而且合適重現的部分,與前作維持一種藕斷絲連的關係。

由於缺乏專業編劇,在京劇的骨子老戲中,以文學性不強,然表演形式堪稱經典的劇目居多。長期以來,台灣也因爲新編戲的需求有限,又沒有培訓編劇的機構,所以「編」戲的責任往往還是落在角兒的肩上。角兒之於以傳統美學爲依歸的老戲,的確可能創造令人驚喜的可能性,不過,在劇本的文學性日益受重視的今天,無論老戲或新編戲,要創造出眞正的經典,都需要當代編劇的投入。

期待老戲變新,新戲變老

如果「老」的意義不是衰微,而是經典,那麼戲變老,是多麼可喜的事!京劇興盛的時候,戲和藝術家長年累月地在舞台上磨鍊,因而磨出藝術的光采,也累積出觀衆共同的記憶。我們期待曖曖含光的老戲,可以透過新唱新演,紮實地成爲創作新戲的文化底蘊,更希望京劇找得到也留得住它的觀衆,讓京劇需要新戲,讓當代的京劇新戲也有機會變老。

 

(本刊編輯 施如芳)

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