PAR表演藝術
深度藝談

重建譜系,還原生態豐富性

台灣南管界以「南管是中國音樂的活化石」為榮,然而,歷史悠長且具有獨特藝術形式的南管,究竟還有無演化的可能,「活」與「化石」要如何辯證?且以福建省梨園戲實驗劇團日前來台演出為題引,請三位關心、參與台灣南管發展的學者與業者一起來談談。

台灣南管界以「南管是中國音樂的活化石」為榮,然而,歷史悠長且具有獨特藝術形式的南管,究竟還有無演化的可能,「活」與「化石」要如何辯證?且以福建省梨園戲實驗劇團日前來台演出為題引,請三位關心、參與台灣南管發展的學者與業者一起來談談。

陳衍吟(以下簡稱陳):大家不妨從這次福建省梨園戲實驗劇團在台灣的演出切入,談談目前表演藝術界援引南管音樂發展出來的各種展演形式和觀念。

異常弔詭的神聖性

林谷芳(以下簡稱林):泉州梨園戲這次的演出,賣座不怎麼好,其中的客觀因素,是否包括台灣民眾欣賞戲曲,普遍存在認知的片面性?梨園戲應該可以吸引更多的文化人,可惜並沒有;梨園戲明明跟南管有關,南管人為什麼也沒來?是否我們過去對南管的瞭解是單一的?

中國的歌樂都有聲情、詞情,如果唱到閨怨之詞,也許臉部表情有閨怨,有人就會質疑這不對,坦白講,像上四管清唱(琵琶、洞簫、三絃、二弦演奏,中坐者執拍而歌)這種具有儀式性、內省性的音樂,當然有其尊貴的地方。從結構上來講,這樣的發展,除非有像禮樂、宗教儀式音樂的宗教性、神聖性在後面支撐,否則,它一定是一豐富生態系的頂端,才會「故意」做到這麼極致性的程度。

陳:所以您認為應該將南管看「大」?

林:它原來就大,才能產生「那一塊」,有重大的底盤才有尖端的顯現,但只見尖端而說其他一切是假的,這是認知的局限。宗教音樂背後有神聖體系支撐才能只有尖端,但南管沒有神聖體系,卻會出現如此神聖的演奏形式,可見她是一個豐富生態系。

周逸昌(以下簡稱周):南管還是有虛擬的神聖體系,仕紳階級非把她神聖化不可,最後就有「御前清客」的傳說出現。

陳:有沒有可能還是有其神聖體系,只是論述的脈絡掉了?

林:台灣宏揚南管僅強調其神聖性,這是一個弔詭。中國的歌樂都是聲情、詞情並陳,若僅南管有聲情而無詞情,除非它有一套獨特的論述體系,否則不可能自外於中國歌樂系統。可現在還找不到這套論述體系,這表示台灣南管的神聖化很特殊,並非一個尋常現象。或許應該試著將梨園戲置於光譜的中央往兩旁延伸。

陳:您的意思是,上四管奏唱的神聖儀式性格不易撼動,應該試著以梨園戲為基點再詮釋南管的範疇?

林:要在尖端加入新元素重組也可,但在台灣不被允許。南管音樂優優雅雅,輕打輕吹,結合丑角,別有一番美感風味在。舉個例子,像這次演出的《朱買臣》,飾演朱妻的當家旦角曾靜萍吐個舌頭,就超出很多人的容受範圍,有人凜然批判「南管豈可如此」?可是我們看了覺得好爽,我相信如果能讓各個劇種詮解出各種朱買臣妻,觀眾看了肯定也會很爽。

激發幽微慾望的童伶

周:梨園戲基本上有小梨園、大梨園兩種表演體系,這次的演出很難得地同時呈現了這兩種體系,關心戲劇的人應該來看看它們的差異性。這次小梨園的演出,演員要求的是身段做對、程式做對,不去強調心理上寫實的呈現。

林:大陸的「戲改」到底影響多大,其實很值得探究。好演員是表演家、歌唱家、舞蹈家,再加上祖師爺賞飯吃的扮相,過去演員是有機整合全部,魅力十足,就算一齣爛戲,一個好演員出來,照樣亮遍全場,現在戲曲過度強調編導的重要性了。呼應周逸昌所說,童伶跟大人演戲是一個對比,別具趣味。其實也不只梨園戲有,童伶在中國戲曲其實是普遍的現象。

周:京劇的童伶有點小人想學大人,感覺不一樣,有朋友就說:「看了小梨園才知道,為什麼以前會有戀童癖出現!」很奇怪,小孩子在演戲,不管男、女,那種魅力似乎就是能激發人的某種幽微的慾望。

林:京劇童伶除了學大人演戲,程式都做得更極致,動作有稜有角,臉譜畫得很花,所以小孩的純真、自然比較會被包覆、消解掉;梨園戲的線條本身很自然,就是一個人在上頭搬演。

學者專家要扮演自覺的角色

陳:心心老師也參與了這次的演出,是不是談一談您的感想?

王:我覺得觀眾有兩種,一種觀眾可能專為聽某人唱而來,另一種會一直留到更晚的,那才是真正會欣賞南管的行家,因為合譜(南管排場一般以演奏譜作結,稱為「煞譜」)時大多數人已起身離去,應該散場了,但吃完宵夜才是最精華的,意猶未盡的南管人捨不得離開,又留下來合指套,對他們而言,這是身在其中的樂娛,不僅是旁觀的聆聽者。但後一種觀眾有幾人呢?觀眾真的非常需要去培養。

陳:其實台灣的南管也有南北差異。會不會因為「族內」(insider,屬於某一社群或專門領域的成員;行家、自己人)身在其中,反而消解了論述的衝動;而族外觀點所定義的南管,卻與實際生態產生一定的落差,或局限於一隅?換言之,學者專家在介入時應扮演何種角色?

林:在文化變遷之際,才會有所謂「族外」介入,因為有更大的族外入侵,所以更小的族外幫你抵擋,在中國歷代的雅俗之爭裡面,知識分子就扮演這樣的角色。不過,學者專家要有一定程度的自省,要尊重原點否則副作用蠻大的。

周:其實演奏南管時的「正襟危坐」,是有生理上的因素。奇怪的是,南管的東西這麼豐富,卻少有理論。

林:這其實是中國音樂的共相,歷來的樂論只有兩類︰一是禮樂、祭祀音樂、政治儀式一類的系統;一是琴樂,除此之外的樂種,都缺乏形諸文字的成型理論在支撐。我曾經提出南管有兩層骨肉的對應關係,骨肉的關係在此四樂器中作一完美搭配,因此結構穩固,無法增減。

陳:理論可以幫助我們更快速掌握南管嗎?

周:跟快速與否無關,這與自不自覺很有關係,是好奇心使然。

林:自覺與否,與環境需不需要有關。像物種因應環境變化調整,即使有自覺,也會方寸大亂。學者專家要扮演自覺的角色,幫南管建立她的美學,建立她原有的東西,可是目前為止很欠缺。過去有自覺的文人,也未將之納入書寫系統,長期以來,中國關於音樂的論述大多出現在像沈括《夢溪筆談》這類雜記中。須揆諸舊志,看有沒有南管人說的話。

陳:大概有提及演出型態,似乎沒有專門論述其藝術意涵的。

現代學生比南管人瞭解歌詞

林:南管的歷史,沒有大家想像的那麼早,若真的那麼早,至少會留下像前期琵琶理論那樣的論述。清初,琵琶套曲以其音節繁複,不符合文人美學所以不收錄,若論述操持在文人手中,大家玩歸玩,文人連琵琶都不寫,更別提南管了。

陳:除了自覺論述、美學範疇的建構為當務之急,是不是也分享一下有關教學方面,當然這也涉及觀眾的養成。

王:我的方式都是從打擊樂下四管教起,讓學生先熟悉拍子節奏,節奏的形式對南管的學習很重要。現在我接觸的學生,比所謂的南管人還能瞭解歌詞,只是他們不懂如何看譜,南管音型的結合是什麼樣子、要用什麼角度去欣賞、裝飾音如何產生,所以我先讓學生清楚節奏,然後體會在這樣的基礎上如何產生裝飾音?一般南管的教學多疏忽下四管,要合噯仔指(十音合奏時以類似小嗩吶的噯仔伴奏的指套)時,因為需要才去操作,多半靠念口訣,這是不夠的。

林:南管的加花,記骨幹音(主旋律,在其上加合乎音型的裝飾音稱加花)原其實是中國所有樂種皆然,南管的特點是:此一骨幹音即琵琶音。所以我們要討論其同異:為什麼用琵琶?因為它的剛性,來定它的宇宙?一個音樂什麼是可允許的變化?當然進去你就會了然,譬如某種音型可以在南管加,加成另一個就錯,例如只會彈琵琶定骨,不是琵琶家,但也不能亂加。一些音樂學者引用西方音樂型態的觀念來談南管,對瞭解南管幫助不大。

王:教學上我會放很多段落讓學生聽聽看是什麼感覺,什麼是「戲仔」、「師公」的唱法,然後把裝飾音寫出來,他們就能從中瞭解何者不是純南音的感覺,因為聲音表情的處理不一樣。

周:泉州有一段時間加花都不是南管的加花,摻入民樂、國樂,所以判斷不是那麼容易。

王:這就是為什麼要用下四管來教,因為南管有其特殊的節奏音型。有一天若真發展到用鐘磬來演奏會是什麼感覺?像南管七撩拍那麼緩慢,南琶又沒什麼餘韻,主要靠洞簫、二弦的樂音來綿延,為何一定要演奏那麼慢?是否跟敲打樂器有什麼關係?

林:這可從型態來看,過去禮樂,重器敲得就少;當然南管詮釋有很多空間,也可以用書法美學來對應,藝術本來就有很多詮釋的方式,問題是詮釋的內不內行、有效沒效。我們應當從更多不同角度開顯其豐富性。

中國音樂有二度演奏空間

王:我從小模仿,唱時覺得沒有自己,被拉扯著,不知重音何時要下來?因為不了解骨幹音,學琵琶後更體認,唱曲者要來抓樂器,不是被樂器抓,所以教學方式才先強調骨幹音,洞簫、二弦在走時,怎樣把音扣下來。

陳:老師教學時是否發覺現在的學生多半較依賴視譜,與傳統浸濡式的口傳心受,仰仗聽覺的接收模式不太一樣?

林:譜一向只是幫助記憶。視譜與否與所謂視覺、聽覺無關,完全看你依賴到什麼程度。口耳相傳當然有效,否則不會延續那麼久,在西方音樂系統中,樂譜與所要呈現的音有高度的密合,譜在中國音樂系統中,則從來就是輔助工具而已,中國音樂容許二度演奏空間。

周:譜的輔助功能愈來愈強,始學受限於譜,但熟悉後自然能拋開譜。不過從江之翠團員的學習演練中發現,直譜或橫譜確實影響他們對音樂的感覺,記憶摻雜視覺的東西在裡面,不只是拍子,還有音樂的感覺。

林:這東西沒辦法量化、無法證明,就別討論了。有些是可以驗證的,如習慣工尺譜的唱唸,會有實虛音的區別。受不同訓練,對音樂實虛、加花的感受都會有差別,這很明顯,所以我們不願把譜寫死,只記骨幹音。

周:這次心心的演出有很多人在談論,你自己覺得怎麼樣?

王:我覺得很激動,畢竟第一次跟曾靜萍合作。

周:我的觀察是你的感情好像越來越多,是投射自己身世於其中嗎?到底如何較好?

王:一般演唱時第一個階段是唱曲、模仿的階段,欣賞的人停留在欣賞唱曲,也就是唱者唱的韻如何,聲音如何,但我想要有所突破。

周:何謂突破?

王:其實我不在乎那個旋律,不是裝飾音方面,而是聲音的處理方式,現在都把南管定義成用本嗓唱,我想做的是運用聲韻,包括發聲的方式,把不同的處理方式加進來,別人也許看了會覺得我感情加太多,但我自己不覺得,因為我主要關注的是聲音,如何將內心的轉折,由聲音的呈現方式來傳達,試不同的發音方式,看哪一種最貼切,這才是我想做的。

周:泉州派的做法是唱歌謠,真正唱曲不是這樣,唱功就在上面,就像以前有歌管、洞管,後者才是唱曲。當然詞情跟曲情要兼顧,感覺會影響聲音。

王:在我看來表情若不以聲音展現,就無法引起觀眾共鳴。

周:但為什麼聽者忽略掉唱功,而只注意情緒?

王:觀眾的反應我也沒辦法掌握,其實,我比較滿意自己練習或是教學生時的聲音。舞台上有很多障礙,心情比較緊張。現在欣賞南管視覺上也佔了蠻重要的位置,當然有人會批評自彈自唱不傳統,但我想還是要有所轉化。

陳:梨園戲的賣座可能反映了台灣對南管認知的局限性,這正促使我們重新思考,是否可將神聖化的南管型態從譜系的核心邊陲化,而援引梨園戲為光譜的中間點向外輻射,唯有還原南管生態的豐富性,形成對話空間,台灣的南管藝術才能如活水般綿延不絕。

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