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嘈嘈切切?還是私語幽咽? 林如萍、姚坤君、陳惠文談台灣演員的語言問題

語言,本是一個演員所用以呈現其表演的重要元素與工具,但台灣演員卻普遍呈現了語言駕馭能力的欠缺,問題出在哪裡?又該如何解決?本刊特邀本身即是專業演員、亦是表演老師的林如萍、陳惠文與姚坤君,在戲劇學者周慧玲的引言主持下,從她們的表演與教學經驗出發,闡述對這個問題的看法。

語言,本是一個演員所用以呈現其表演的重要元素與工具,但台灣演員卻普遍呈現了語言駕馭能力的欠缺,問題出在哪裡?又該如何解決?本刊特邀本身即是專業演員、亦是表演老師的林如萍、陳惠文與姚坤君,在戲劇學者周慧玲的引言主持下,從她們的表演與教學經驗出發,闡述對這個問題的看法。

周慧玲(以下簡稱周):從電視、電影和劇場的演出來看,「表演」在某種程度上跟唱歌很像,究竟有沒有清楚的方法和指南,可以訓練一個人的「表演」能力?而學院的基礎訓練是什麼?如果不是科班出身,我們不見得熟悉其中的究竟。今天,我們試著從莎士比亞的文本切入來談表演這件事,其中還包括了韻文表演,到底可以怎麼解決台灣演員的表演困境?我們正好可以從莎劇劇本語言的特色來談表演方法。

講清楚,而且好好呼吸

姚坤君(以下簡稱姚):最近台灣演員好像流行一種奇怪的習慣,所謂比較「酷」的演員幾乎都不太重視自己的咬字發音,習慣在嘴裡「放滷蛋」,而且一定是一副懶懶的身體,壓住了聲帶和發聲器官,咬字含糊,從頭到尾不知道在講什麼,不曉得是否跟台灣電視總是有字幕有關。

歐美地區的電視節目不打字幕,演員咬字都很清楚,也會依角色而調整身體,要求很嚴格;日本電視似乎也沒有字幕,而台灣在這種情況下演員卻是口音也糊了,嘴巴也花了。所以在我的課堂上,學生也多半反映出這種現象。Linklater voice training非常重視呼吸,也學怎麼呼吸,這好像表示我們過去二十幾年都白呼吸了!還有學怎麼走路,才不會壓迫到我們的共鳴腔,讓呼吸來支持發聲的傳達與投射(projection)。

我訓練的原則是:有口音沒有關係,不該死;如果讓人家不知道你在做什麼,那真的就不要演戲了(眾人笑)。要是我在台下聽不懂某個演員的三句台詞,我就會放棄他,試著用別的方式來了解劇情;就算你的口音是台灣國語也沒關係,還是要講清楚。我堅持講清楚的原因是,不要讓台下的觀眾有時間去問別人:「他在演什麼?」因為這不但犧牲自己的表演,也犧牲了下一個演員。

掌握個人特質,鍛鍊體魄

林如萍(以下簡稱林):我不認為能把國外相關的莎劇專業訓練,沿用到中文的系統來。不管莎劇或其他外國文本,都有翻譯的問題,如果我們的母語是英文,當然可以代用!但中文必須避免。若說上一代演員有能力說得很清晰,這一代為什麼語言清晰度這麼低?我想,我們受到網際網路的影響很深。過去溝通使用的語言文字非常婉轉綿密,現在則不出門都可以;例如我們說:「愛就這樣子」和「愛就醬子」就不一樣;同時,這也跟每一代感受的幸福程度有關,現在不都是講「只要我喜歡,有什麼不可以?」。

我是一個半盲的人,常看不清演員的表情,因此對聽覺有很高的要求。我喜歡表演從情感出發,比較討厭技巧,傾向由怎麼感覺文字、角色和文本,要理解多少使得演繹出來的情感可能成立。要訓練自己的聲音傳達,能夠口齒清晰,具有能量,回歸本質來說就是要有很好的體魄;不管運動、游泳、太極或跳胡旋舞都好(眾人笑)。每一個人的體質不同,例如有人靠靜坐達到靈修;最重要的是要了解自己的異質性。我很反對用一套系統套在所有學生身上,我們應該學習了解自己的聲音、身體和魅力,以及成為演員的缺點在哪。

危機就是轉機,把玩音質

陳惠文(以下簡稱陳):也許每個創作者在創作之前,應該先問自己一個問題:我今天打算在哪個層面跟觀眾溝通?人的身體就像天然的管樂器,氣吹出來經過聲帶和共鳴腔而傳達聲音。通常我以兩個基本訓練來跟學生工作:動力來源和共鳴腔;我有一點意見可能關姚聽了會很恨我──我從來不覺得一個身體非得直立才能發聲,即使困難的狀態也可以,其實「危機就是轉機」,這反而能給這個演員一個很不一樣的動力來推出一個不一樣的聲音和不一樣的共鳴。

我喜歡跟觀眾在大腦以外的地方溝通,抓不到文字的意義但是能讓你懂了。看過我作品的觀眾可能會發現我常不斷重複某一個主題──我非常喜歡演員講亂語,看看單純的聲音質感能傳達多少程度,是否能準確地打到我的觀眾。我課堂上的學生都瘋了!不是被逼瘋就是玩瘋了;有的學生非常依賴文本(text),有的則因此而自由,可以開始尋找自己聲音的質地。

中、英文常會彼此無法互相翻譯,有時語意無法共通。中、英文都有母音,有雙母音,中文還有三母音,比如我們有韻母,像凹這個字就要發「ㄜ、ㄛ、ㄨ」三個音,整個慢慢咬準。特別是英文有短母音,而中文有ㄦ這樣怪怪的母音;中、英文都有子音,在中文則稱為聲母,英文則有無聲子音。我們來看看這個組合有何不同;中文毫無例外都是母音結尾或韻母結尾,但是英文常常一個字有好多音節,有時候用子音結尾,會出現很特別的動能出來,這兩種語言有很不一樣的本質。

講中文最自傲的是:中文有音調,在決定了意義之外還決定了旋律,它是有歌可以唱的;在英文裡卻很難。莎士比亞是個很奸詐的劇作家,也是很厲害的演員,他按照他希望唸這段話的方式,在每段台詞裡安入特別的字,讓你不得不停下來去強調這些字眼和音節,而你能從中聽到音樂,讓你好好思考這個聲音,而這沒辦法很簡單地被翻成英文,例如death 和times。

韻文與一般口語的練習

周:我們從聲音出發,談聲音跟身體之間的關係、共鳴的產生,以及語言特質。我很饑渴地想問一個問題,韻文的表演跟現代劇場的角色之間可以產生什麼關係?雖然我們的生活語言不是韻文的形式,但是有很多劇作是以韻文寫成,固然莎劇的文字雕琢可被用於經典文本的訓練,將語言塑造成一個角色,又不失聲音之美,對照之下,這樣的例子在華文的表演裡也很常見,例如古代的劇本。這樣的韻文表演訓練對現代劇場的演員是否會有什麼幫助?或說除了韻文之外,詩體的語言該如何表現?

姚:莎劇的訓練幫助我如何在劇本台詞裡去找所謂的「功用字」,找出這句話到底在講什麼,這一行發生功能的字是什麼。比如說「床前明月光」的功用字是哪一個?可以同樣應用到一般「人話」的劇本(眾人笑)。

陳:對我來說,我跟演員和學生工作的程序有點相反,我比較不從人物動機著手,我常發現找動機來進入文本時,都會故意地強加(impose)個人主觀所希望的個人詮釋,而忘了文本真正的祕密。每個字的都有它的「形體」(physicality),甚至有的字像刀子一樣利。我都跟演員工作「意象」,譬如我會請他們把一句話吠出來,像吉娃娃那樣或像飄的感覺一般,演員不是吐乒乓球的機器。

林:說到韻文,那一定會牽涉到「類風格化」的表演,通常是由導演和演員撞擊出來的形式。假設我和學生在排《羅密歐與茱麗葉》,不論他們是「中什麼樣的毒」,他們呈現出來的角色經常都很僵化,這就是為什麼我要強調「原創」、「原生」。我喜歡看「生猛」的表演,然而學生總會卑劣地學習英文腔的表演風格,所以我當場就會要求學生來個八股的、樣板的,或兩頭獅子、兩隻海豚的《羅密歐與茱麗葉》,幫助他們跳出僵化的表演格局,從玩樂中發現無限大的世界。

陳:史坦尼斯拉夫斯基曾有兩位學生,一個是梅耶荷德(Meyerhold),一個是契訶夫的侄子麥克‧契訶夫(Michael Chekov)。他們跟了史氏一段時間後,都面臨過嚴重的心理問題,必須中斷事業,也因為這個危機,兩個人又重新發展了另外一套表演體系,例如梅耶荷德發展了biomechanic,而麥克‧契訶夫則到美國發展了另外一套系統。

修正過後的史氏、梅耶荷德和契訶夫,都認為演員執行表演的當下必須有兩個注意力,一個在於專注執行,一個則是警覺性,我比較想叫它為「鏡子」,而不是「眼睛」,因為眼睛會選擇。從鏡子的觀念來看,在反映所有東西的情形下,失控的狀態就會比較安全。

說到身體跟聲音的關係,身體的樣態和體型都會影響聲音,動能也會影響聲音出來的方式,這也和情感狀態有所關連。在創作上我最感興趣的是文字暗示的意義、動作,和人體發聲之間的關係,打個比方就像電影的蒙太奇;尋找非口語(nonverbal)的符號動作與文本的語言的互涉空間,它會刺激演員的聯想,對自己的某些個人感官、情緒經驗的聯想,因此我常會花三個小時跟演員工作一句話。

適合台灣演員的語言是什麼?

周:作為一個演員,各位會希望劇作家能呈現一個什麼樣的語言狀態?對你們的表演來說會比較臻於理想?究竟劇本語言應該如何工作到完美的狀態?

林:精采就是精采,沒有一定的標準。台灣的表演教學史也不過二十瑯噹年,很難建立適合台灣演員的表演體系,目前只好沿用國外西方的體系。也許我們會覺得某些演員前輩的國語很標準,但我深知,台灣演員絕對不能描摹中國大陸的表演法,否則只有死路一條,絕對會在表演上呈現出「劣殖民文化」;而什麼是我們自己的表演語言,我還不知道。二十幾年來,我們著重了台灣小劇場演員的身體訓練,我們訓練了一批閱讀式的「視覺系藝人」(眾人笑),那的確有一定的美感。

不管是不是學院派的創作者,外界常常覺得藝術學院畢業的演員,為什麼講話總有種學院腔?事實上,英美國家的「學院派」都會被業界奉為一種圭臬,他們的語言駕馭技巧,非常淋漓盡致,而台灣卻把「文藝腔」誤解為「學院派」,那是不對的。如果學生講話文藝腔,那不過是不正確,並非代表他出身學院派有什麼不妥;我們至少還需要十幾、二十年的時間,來靠演員和表演老師去找適合台灣演員的表演方式,尤其是語言的訓練方法。我們看中國大陸演員表演,說話一定上口,不管他是一級、二級或三級演員;如果一位一級演員能夠耍玩操縱那個語言技巧,其實也能破繭而出,讓觀眾感覺精采,可惜在台灣我們只能看到匠氣和技巧的拙劣。

姚:我認為「讓人聽得懂」,就是成功的語言表演;只是對導演來說,還要注意演員語言風格的統整。

陳:對於這個問題,我還真的蠻希望永遠不要有答案,一個語言最好不要有標準,當然我們必須工作語言的質感,而語言本身也需要代表某一批人。語言這個東西一直在發展,目前為止我沒有能力定義,我希望它一直「活著」,永遠不要被定義。

周:我一直希望強調專業性,我們在演員身上看到清楚的專業性角色扮演;若擴大到整個現代社會,透過演員的專業呈現,等於看到了整個社會的角色扮演。我們的講話、情緒和身體,跟日常生活可能有些關連性,可是我們總會找到一個界限,知道哪個時候自己該退到哪道幕後,怎麼對外互動,這當然不是假的,所以說「戲子不是無意,也不是無情」,我們總是需要清楚地跳出來看到自己的狀態和情感的運作。

換句話說,今天已經不是所謂古典或現代所能定義,也不能只是追求完整一致,每種東西、每個樣貌都可以串成一個個人,有時候看起來我們好像在扮演別人,帶著詐欺、虛偽或狡飾,透過演員揭開表演的祕密,才更了解這過程的專業度,也有好多道「幕」,端視我們如何在其中自由穿梭。

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