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舞蹈

一場解構公式、傾聽彼此的歷程

從古名伸舞團十週年看「接觸即興」在台灣的影響

對於成立十年的古名伸舞團來說,最令人印象深刻的是幾乎與舞團、古名伸本人劃上等號的「接觸即興」。歷經古名伸多年的推廣,這種舞蹈方法不僅成為舞蹈教育中的一環,也被本地劇場工作者視為重要的表演訓練。接觸即興不拘肢體形式,打破打破技巧規範,並要求參與者仔細傾聽共舞夥伴的身體訊息與慾望,讓表演者更了解自己的身體,讓表演更自在。

對於成立十年的古名伸舞團來說,最令人印象深刻的是幾乎與舞團、古名伸本人劃上等號的「接觸即興」。歷經古名伸多年的推廣,這種舞蹈方法不僅成為舞蹈教育中的一環,也被本地劇場工作者視為重要的表演訓練。接觸即興不拘肢體形式,打破打破技巧規範,並要求參與者仔細傾聽共舞夥伴的身體訊息與慾望,讓表演者更了解自己的身體,讓表演更自在。

一九九三年成立的古名伸舞團今年滿十歲了。對於任何一個已有十年歷史的表演團體,若要檢視、回顧其發展與累積,最直覺的做法是察看它的編導美學或是經典作品,但對於古名伸舞團,令人印象深刻的反而是,一種幾乎與舞團、古名伸本人劃上等號的舞蹈方法──接觸即興(contact improvisation)。

不論是音樂、戲劇、舞蹈或繪畫,藝術創作本就具備「即興」成分,甚至可以說即興是創作的本質之一,就如古名伸所言「就舞蹈而言,幾乎沒有一個編舞者沒有即興的成分,許多嘗試都經由即興的管道完成。即興既是創作的過程也是材料開發的源頭。」(註1)對於一個舞者來說,即興很可能代表著「愛怎麼跳就怎麼跳」,回憶自己第一次與即興的接觸,古名伸會說是在十三歲那年,在林麗珍的教室中,老師要大家邊聽音樂邊自由舞動的經驗;但真正邂逅接觸即興,則是多年後在南卡羅萊納,一場美國舞蹈節活動中的Jam(即接觸即興者的自由聚集),她與一個不認識的男子艾瑞克共舞兩小時的那晚。

在此之前,古名伸笑說接觸即興不過是歷史課本上的一行字,即便在當時,她也不知道自己就正在做所謂的接觸即興,後來她跟從有「接觸即興之父」之稱的

史提夫‧派克斯頓(Steve Paxton)學習,並在一九九二年邀請他來台共同演出「新旅程」舞展、舉辦講座與工作坊,正式將接觸即興引介給國人。此後,古名伸透過舞團及個人開辦工作坊,持續進行推廣與訓練的工作,漸漸地,接觸即興成為舞蹈教師會選擇採取的方法之一,也列入台北藝術大學舞蹈系的必修課程當中。

解構公式 重獲自由

不過,古名伸發現,在學院中教授接觸即興課程,當它還是選修課時,外系學生參與得反而較為踴躍,因為在時間與精力有限的情況下,舞蹈系學生往往會先選擇有規範可循的技巧與方法,但這並不是說接觸即興沒有,事實上,接觸即興只是即興的一種,也有它的一套準則、技巧與理念(註2);然而,正因接觸即興的起源包含了中國的禪、道、太極拳與日本的合氣道,最上乘、純粹的接觸即興即是「無為」,其抽象與哲學性,相較於民族、芭蕾,很難有一套放諸四海皆準的舞步系統,也因此,其他表演技巧所強調的外形美感(姿態)與表達能力(expression),正是接觸即興所試圖解構的。若真要說影響,古名伸認為,舞蹈藝術總地來說是一種「動作的長相」,接觸即興最直接影響到雙人舞,「過去雙人舞有很多公式,接觸即興沒有公式,因而雙人舞的肢體比以前自由很多。」

正如接觸即興在六○年代美國萌發時的背景因素,自由、反叛是其重要的精神,接觸即興在台灣,不僅是古名伸口中的一種「營養品」,也是專業表演者修煉取用的「法門」之一。

古名伸曾受邀到雲門舞集為舞者上接觸即興課程,也曾在皇冠小劇場、果陀劇場排練室舉辦工作坊,開放給有興趣的人自由參加,這些課程製造機緣,對專業舞者與小劇場工作者分別形成了程度不一的影響。資深舞者王維銘記得自己是在九三年第一次接觸到接觸即興,當時為了排練《九歌》,雲門舞集邀請了卓明上表演課、古名伸帶接觸即興,「以前聽到即興就害怕,但碰到接觸即興,我第一次跳得無拘無束,把芭蕾丟在一邊,發現自己可以在當下做決定,不一定要繃腳背、把膝蓋伸直才叫美、才好看。」王維銘說,接觸即興跟太極導引有共通的精神,但過去在學校學太極拳時,還不懂得其內在意義,只學了個架子,直到後來,包括九六年上陳偉誠的葛羅托斯基訓練、九七年隨熊衛練太極導引,整個學習歷程才融會貫通起來;對他而言,接觸即興是一種法門,讓他更能放空、安靜,觀照到自己也觀照到舞伴的動靜,這對一個表演者來說極為關鍵,因為任何當下的表演,永遠在「投入」與「客觀」的界線中進出,太過投入變成耽溺,過於客觀又恐失去投射的能量,因此,接觸即興的訓練,可以幫助表演者更敏感、覺察當下的狀態。

了解身體 信任彼此

接觸即興除了作為一種進入成熟舞者的途徑,它也日漸成為表演訓練的方法之一。金枝演社藝術總監王榮裕說到接觸即興,先是大笑「它影響太大了,它的影響已經不是一種假設而是事實。」對當年許多非戲劇科班出身的小劇場工作者來說,通常是博採各家所長,只要哪裡有課就去上,王榮裕就是這樣,在離開優劇場之後,聽說有人帶回來一種沒聽過的接觸即興,便去參加,還於九四年三月的皇冠小劇場,與吳文翠等發表了「九四敦北事件」。

過去在優劇場深受葛羅托斯基、太極導引、民間技藝等訓練,王榮裕認為接觸即興可說是一種「有趣、容易進入、適用於任何人」的基礎訓練技巧,對他而言,太極導引的沉穩、內斂固然精要,但初學者很可能因為太過急切,而無法達到,接觸即興則突破了招式的規矩,讓他體驗到身體的另一種需要。王榮裕說,許多人並不熟悉如何用身體溝通,而容易出現排斥、抵抗或過度諂媚,但接觸即興鼓勵伙伴之間的身體接觸,學習如何對舒服的感覺給予回應,一旦身體開放了,也間接影響到心理層面,幫助表演者更了解自己的身體。

現為古名伸團員的吳青蓉,早期曾是河左岸劇團團員,她則在參與接觸即興的過程中,逐漸找到了行動的可能。除了對物質性身體(physical)的更加認識,她也在與伙伴彼此給予重量的訓練中,減低了對高度、速度的恐懼,更懂得如何控制身體,並得以信任自己與對方。吳青蓉笑說自己算是個粗壯的女性,以往演出也通常會有固定的角色,她從不相信自己除了扮演支撐伙伴的角色之外,也能被伙伴舉起,「接觸即興幫助我相信自己跟對方都能做得到。」

資深劇場工作者劉守曜也會將接觸即興技巧納入訓練方法,曾接受拉邦、鈴木忠志、葛羅托斯基及寫實表演訓練的他,認為接觸即興是一種舞蹈的方式,通常他在帶領表演訓練時,會從身體訓練、寫實表演兩方面入手,「一般對表演者的訓練除了專注力之外,也包括身體的體能、耐力、柔軟度、平衡感……等,當我發現學員對於彼此的身體有距離感時,我會利用接觸即興的概念去帶一些遊戲。」

不預設立場 沒有輸贏

如此看來,似乎反映了接觸即興自發展以來即不斷有「算不算是一種表演」的爭議,確實,與其說它是一種結果,不如說它是一種過程。對此,古名伸不諱言,一般編創完成的舞作,無論是否有清楚可辨的結構、情節、角色或故事,總有訊息(message)要傳達給觀眾,但接觸即興沒有訊息(I have nothing to tell you),訊息的傳遞是存在於接觸的雙方,就像太極的「推手」,接觸即興者必須時時傾聽伙伴的身體訊息與慾望(desire),甚至說,一場純粹(pure)的接觸即興,端賴互動的彼此,可長可短,更有可能隨時中斷;但古名伸喜歡用看球賽來比喻觀賞一場接觸即興的演出,唯一不同的是,球賽有輸贏,接觸即興沒有;不過球迷在觀賞球賽時的「入戲」反應──例如看到球員擊出一記好球的興奮讚歎,或是發現球員漏接後的惋惜失望──都適用在接觸即興,「應該說觀眾是在參與分享一場接觸即興而非觀賞。」古名伸強調。

「其實所有的演出好看或不好看,都跟觀眾的期待(expectation)有關,而我認為,在我接觸過的所有舞蹈派別中,接觸即興的哲學性是最高的,因為觀眾並無法預測下一步他們究竟要選擇包容或是抵抗對方,也因而充滿驚喜。」古名伸說,這與時代性、文化層次有關,就如現代舞剛發軔時,因陌生所帶來的欣賞難度。

即將演出的《出走》,是古名伸舞團迎接十歲生日所端出的「蛋糕」,這支作品雖然不是接觸即興,不過古名伸認為其影響已潛移默化到創作的過程與日常生活當中。對於初學者或非專業舞者,接觸即興是一道敞開的門,而對於接觸過它的人,它就像一個老友,隨時歡迎拜訪、溫故知新。

(本刊編輯 楊莉玲)

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註:

1‧見本刊第一期,陳怡如〈古名伸舞即興〉,頁96,1992年11月。

2‧有關接觸即興的原則方法,請參見本刊第十九期,古名伸〈接觸即興──後現代主義波及下的產物〉,頁62~63,1994年5月。

延伸閱讀

本刊第一期,陳怡如〈古名伸舞即興〉,頁95~97,1992年11月。

本刊第十九期,古名伸〈資深農夫‧接觸即興之父──史提夫‧派克斯頓〉,頁58~62,1994年5月。

本刊第八十二期,黃尹瑩〈從即興重新找尋舞蹈真義〉,頁82~85,1999年10月。

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