PAR 表演藝術雜誌

一九九三年成立的古名伸舞團今年滿十歲了。對於任何一個已有十年歷史的表演團體，若要檢視、回顧其發展與累積，最直覺的做法是察看它的編導美學或是經典作品，但對於古名伸舞團，令人印象深刻的反而是，一種幾乎與舞團、古名伸本人劃上等號的舞蹈方法──接觸即興（contact improvisation）。

不論是音樂、戲劇、舞蹈或繪畫，藝術創作本就具備「即興」成分，甚至可以說即興是創作的本質之一，就如古名伸所言「就舞蹈而言，幾乎沒有一個編舞者沒有即興的成分，許多嘗試都經由即興的管道完成。即興既是創作的過程也是材料開發的源頭。」（註1）對於一個舞者來說，即興很可能代表著「愛怎麼跳就怎麼跳」，回憶自己第一次與即興的接觸，古名伸會說是在十三歲那年，在林麗珍的教室中，老師要大家邊聽音樂邊自由舞動的經驗；但真正邂逅接觸即興，則是多年後在南卡羅萊納，一場美國舞蹈節活動中的Jam（即接觸即興者的自由聚集），她與一個不認識的男子艾瑞克共舞兩小時的那晚。

在此之前，古名伸笑說接觸即興不過是歷史課本上的一行字，即便在當時，她也不知道自己就正在做所謂的接觸即興，後來她跟從有「接觸即興之父」之稱的

史提夫‧派克斯頓（Steve Paxton）學習，並在一九九二年邀請他來台共同演出「新旅程」舞展、舉辦講座與工作坊，正式將接觸即興引介給國人。此後，古名伸透過舞團及個人開辦工作坊，持續進行推廣與訓練的工作，漸漸地，接觸即興成為舞蹈教師會選擇採取的方法之一，也列入台北藝術大學舞蹈系的必修課程當中。

解構公式　重獲自由

不過，古名伸發現，在學院中教授接觸即興課程，當它還是選修課時，外系學生參與得反而較為踴躍，因為在時間與精力有限的情況下，舞蹈系學生往往會先選擇有規範可循的技巧與方法，但這並不是說接觸即興沒有，事實上，接觸即興只是即興的一種，也有它的一套準則、技巧與理念（註2）；然而，正因接觸即興的起源包含了中國的禪、道、太極拳與日本的合氣道，最上乘、純粹的接觸即興即是「無為」，其抽象與哲學性，相較於民族、芭蕾，很難有一套放諸四海皆準的舞步系統，也因此，其他表演技巧所強調的外形美感（姿態）與表達能力（expression），正是接觸即興所試圖解構的。若真要說影響，古名伸認為，舞蹈藝術總地來說是一種「動作的長相」，接觸即興最直接影響到雙人舞，「過去雙人舞有很多公式，接觸即興沒有公式，因而雙人舞的肢體比以前自由很多。」

正如接觸即興在六○年代美國萌發時的背景因素，自由、反叛是其重要的精神，接觸即興在台灣，不僅是古名伸口中的一種「營養品」，也是專業表演者修煉取用的「法門」之一。

古名伸曾受邀到雲門舞集為舞者上接觸即興課程，也曾在皇冠小劇場、果陀劇場排練室舉辦工作坊，開放給有興趣的人自由參加，這些課程製造機緣，對專業舞者與小劇場工作者分別形成了程度不一的影響。資深舞者王維銘記得自己是在九三年第一次接觸到接觸即興，當時為了排練《九歌》，雲門舞集邀請了卓明上表演課、古名伸帶接觸即興，「以前聽到即興就害怕，但碰到接觸即興，我第一次跳得無拘無束，把芭蕾丟在一邊，發現自己可以在當下做決定，不一定要繃腳背、把膝蓋伸直才叫美、才好看。」王維銘說，接觸即興跟太極導引有共通的精神，但過去在學校學太極拳時，還不懂得其內在意義，只學了個架子，直到後來，包括九六年上陳偉誠的葛羅托斯基訓練、九七年隨熊衛練太極導引，整個學習歷程才融會貫通起來；對他而言，接觸即興是一種法門，讓他更能放空、安靜，觀照到自己也觀照到舞伴的動靜，這對一個表演者來說極為關鍵，因為任何當下的表演，永遠在「投入」與「客觀」的界線中進出，太過投入變成耽溺，過於客觀又恐失去投射的能量，因此，接觸即興的訓練，可以幫助表演者更敏感、覺察當下的狀態。

了解身體　信任彼此

接觸即興除了作為一種進入成熟舞者的途徑，它也日漸成為表演訓練的方法之一。金枝演社藝術總監王榮裕說到接觸即興，先是大笑「它影響太大了，它的影響已經不是一種假設而是事實。」對當年許多非戲劇科班出身的小劇場工作者來說，通常是博採各家所長，只要哪裡有課就去上，王榮裕就是這樣，在離開優劇場之後，聽說有人帶回來一種沒聽過的接觸即興，便去參加，還於九四年三月的皇冠小劇場，與吳文翠等發表了「九四敦北事件」。

過去在優劇場深受葛羅托斯基、太極導引、民間技藝等訓練，王榮裕認為接觸即興可說是一種「有趣、容易進入、適用於任何人」的基礎訓練技巧，對他而言，太極導引的沉穩、內斂固然精要，但初學者很可能因為太過急切，而無法達到，接觸即興則突破了招式的規矩，讓他體驗到身體的另一種需要。王榮裕說，許多人並不熟悉如何用身體溝通，而容易出現排斥、抵抗或過度諂媚，但接觸即興鼓勵伙伴之間的身體接觸，學習如何對舒服的感覺給予回應，一旦身體開放了，也間接影響到心理層面，幫助表演者更了解自己的身體。

現為古名伸團員的吳青蓉，早期曾是河左岸劇團團員，她則在參與接觸即興的過程中，逐漸找到了行動的可能。除了對物質性身體（physical）的更加認識，她也在與伙伴彼此給予重量的訓練中，減低了對高度、速度的恐懼，更懂得如何控制身體，並得以信任自己與對方。吳青蓉笑說自己算是個粗壯的女性，以往演出也通常會有固定的角色，她從不相信自己除了扮演支撐伙伴的角色之外，也能被伙伴舉起，「接觸即興幫助我相信自己跟對方都能做得到。」

資深劇場工作者劉守曜也會將接觸即興技巧納入訓練方法，曾接受拉邦、鈴木忠志、葛羅托斯基及寫實表演訓練的他，認為接觸即興是一種舞蹈的方式，通常他在帶領表演訓練時，會從身體訓練、寫實表演兩方面入手，「一般對表演者的訓練除了專注力之外，也包括身體的體能、耐力、柔軟度、平衡感……等，當我發現學員對於彼此的身體有距離感時，我會利用接觸即興的概念去帶一些遊戲。」

不預設立場　沒有輸贏

如此看來，似乎反映了接觸即興自發展以來即不斷有「算不算是一種表演」的爭議，確實，與其說它是一種結果，不如說它是一種過程。對此，古名伸不諱言，一般編創完成的舞作，無論是否有清楚可辨的結構、情節、角色或故事，總有訊息（message）要傳達給觀眾，但接觸即興沒有訊息（I have nothing to tell you），訊息的傳遞是存在於接觸的雙方，就像太極的「推手」，接觸即興者必須時時傾聽伙伴的身體訊息與慾望（desire），甚至說，一場純粹（pure）的接觸即興，端賴互動的彼此，可長可短，更有可能隨時中斷；但古名伸喜歡用看球賽來比喻觀賞一場接觸即興的演出，唯一不同的是，球賽有輸贏，接觸即興沒有；不過球迷在觀賞球賽時的「入戲」反應──例如看到球員擊出一記好球的興奮讚歎，或是發現球員漏接後的惋惜失望──都適用在接觸即興，「應該說觀眾是在參與分享一場接觸即興而非觀賞。」古名伸強調。

「其實所有的演出好看或不好看，都跟觀眾的期待（expectation）有關，而我認為，在我接觸過的所有舞蹈派別中，接觸即興的哲學性是最高的，因為觀眾並無法預測下一步他們究竟要選擇包容或是抵抗對方，也因而充滿驚喜。」古名伸說，這與時代性、文化層次有關，就如現代舞剛發軔時，因陌生所帶來的欣賞難度。

即將演出的《出走》，是古名伸舞團迎接十歲生日所端出的「蛋糕」，這支作品雖然不是接觸即興，不過古名伸認為其影響已潛移默化到創作的過程與日常生活當中。對於初學者或非專業舞者，接觸即興是一道敞開的門，而對於接觸過它的人，它就像一個老友，隨時歡迎拜訪、溫故知新。

（本刊編輯　楊莉玲）