阿坤仔確有其人，他是目前外台戲不可或缺的電子琴樂師，就像他在演出中安於幕後一樣，在本文中姑隱其真實名姓。但從他戲台一日的步調與其未來的生涯規畫看來，阿坤仔是外台後場演變的縮影，也是數以千計的外台樂師的取樣。
歌仔戲發展成形之來，便陸續吸收其他戲曲劇種如京戲、北管亂彈、梨園高甲、客家採茶、車鼓小戲等的音樂成分，流行於台灣的唱片曲調、台語歌謠、黃梅調電影曲調，也常被直接套用到適合的演劇情節中，以應付幕表演出形式的隨意性。「幕表戲」又稱為作「活戲」，是由講戲先生在演出前向演員說明劇情梗概，台詞與唱詞則憑演員自身的應變能力以及「腹內」來發揮。雖說演員臨場應變的能力很重要，其實，包括口白、身段做表，乃至唱腔曲調，演員都有一些戲曲表演的程式供靈活運用。
外台歌仔戲的演員就是在這些規範中，自由組合運用，愈是能隨心所欲、適當正確的活化這些演出程式，揮灑出個人特長，就愈能得到觀眾的讚賞青睞。
另類的音樂設計者
歌仔戲曲調的風格類型繁複而紛雜，可說是在光復後內台鼎盛時期積累下來的傳統。歌仔戲在當時內台的商業劇場中一枝獨秀，因此有許多出身於不同劇種的藝員紛紛投靠，也將不同劇種的諸多曲調帶入歌仔戲中。這些來源不同的曲調在時間的試煉之後，逐漸由習慣規範成功能程式。由於歌仔戲的唱腔音樂組成，是由可自由獨立的短曲調聯結而成的「曲牌聯綴體」，相沿成習，什麼情節、什麼場景該運用什麼曲調，都有約定俗成的用法；例如，採取自流行歌謠的曲調，便是依原唱詞的意思，在相近的劇情中固定被套用。像小生和小旦對唱，會演唱〈戲鳳〉；男女送別用〈送君情淚〉；情侶出遊唱〈「滿山春色」；小旦受到欺凌後常用〈雨夜花〉；情侶未表明兩者身分關係前，可以先唱〈心心相愛〉；武生出場可唱〈青春鼓王〉……，由此可見曲調被賦予既定功能性之一般。
眼下廟會的外台上，一下子是「七字仔」、「都馬調」，一下子又是〈浪子的心情〉、〈酒後的心聲〉、〈神鵰俠侶〉、〈雪中紅〉，如此古今薈萃、新舊並呈，在這個舞台上順理成章，一點也不足為奇。演唱曲調的選擇固然和演員的個人能力、喜好有關，為演員擔任伴奏的後場演奏者，也有一定的自由創發空間，從某個角度來看，他們也是搞自由創作的音樂設計者。
像四十出頭的阿坤仔，為外台戲班演奏電子琴已有十多年的經驗，目前在「新春和歌劇團」待班。他總是習慣在開戲前半個小時抵達戲台，先慢條斯理地架設他的電子琴，調整好屬於他自己的擴音喇叭音量，剩下約莫十分鐘，加滿了腳邊電熱水壺的水；當武場鑼鼓響起，扮仙戲即將上場之際，阿坤仔一大杯熱騰騰的烏龍茶剛好備便。扮仙戲是例行公事，讓他感到有些無聊，所以每次頭手弦老師傅遲到了，他就會自動操起嗩吶抵擋一番。趁著每一段「仙白」（註）的空檔，他喝口熱茶，燃起一管煙，用眼神和笑容向台上呆立著的演員打第一次招呼。有一次，飾演麻姑的是臨時被從別班調來「打破鑼」的秀鳳，她是阿坤仔的小表妹，幾天前才剛和這個班的三花訂婚，阿坤仔見她上場，臨機一動，奏了一首「待嫁女兒心」，讓搓著蓮步的秀鳳笑得花枝亂顫。扮仙已畢，距下午的正戲還有十五分鐘的準備時間，阿坤仔這才向旁邊的頭手弦詢問：「等一下要做哪一齣戲文（劇目）？」
時勢造就電子琴
大部分外台歌仔戲的後場音樂組成，都是從內台時期延續下來的西樂、漢樂同時並用的模式，以因應這些風格差異頗大，且系統龐雜的歌仔戲曲調。早期西樂多使用銅管樂器，如小喇叭、薩克斯風，在後場編制中稱為「樂師」，專職城市流行曲調的伴奏；漢樂即是指以中國傳統樂器演奏的部分，包括了「頭手弦吹」、「頭手鼓」和下手樂器等。擔任頭手弦吹者，需能演奏殼子弦、鐵弦、二胡、嗩吶、京胡等主奏樂器，文場下手則可以是笛、簫、大廣弦或倒線（指彈撥樂器，如三弦、月琴、洋琴）。
外台演出受限於場地與戲金，後場伴奏本來就不如內台的規模，早期大多是文場二至三人，武場二人。約在民國六十年代前後，外台戲班引進電吉他作為伴奏，一般多由演奏倒線者兼任。此時，後場人員編制隨著景氣而縮減，文場變成由一位樂師和一位頭手弦吹擔負所有曲調伴奏的任務，頭手弦吹須兼奏銅管樂器；武場則仍維持兩人，頭手鼓演奏單皮鼓及爵士鼓等，下手職司大鑼、小鑼、鐃鈸（習稱「打總工」）。除非因戲金特別不一般而臨時增減人員調配，或一些「錄音班」之外，四人一組的後場編制，是目前外台戲班的標準配備。
愈來愈簡單的伴奏編制，卻要在越來越多元化的廟會祭典中與康樂隊分庭抗禮，符合不斷變化的觀眾口味，樂器所要發揮的功能，便益形重要了。電子琴的引進，成了外台戲班呼應時代潮流不得不採的措施。阿坤仔的父親早期也是戲班主，民國七十年代中期，電子琴開始在外台發揮影響力，阿坤仔就是在父親的「遠見」之下，被由餐廳「那卡西」召回戲班幫忙，初期他仍在夜戲結束後兼跑餐廳，後來「那卡西」逐漸沒落，阿坤仔倒也慶幸自己十多年前能提早轉型。站在戲班的立場，擁有一位電子琴樂師，演出時可同時演奏出不同樂器的效果，既可節撙經費，又能一新觀眾耳目，一舉兩得。尤其是南部的戲班，特重熱鬧氣氛，電子琴愈是個不可或缺的伴奏樂器，樂師的地位也自然愈高了。
目前外台戲班一日的戲金酬勞，平均約在兩萬八至三萬二。後場的薪資，北中南各劇團出價不一，基本上，頭手弦日薪約為兩千到兩千三，演奏電子琴或吉他的樂師日薪約為兩千一到兩千五，頭手鼓約為一千八到兩千，武場下手則約為一千六到一千八。六年前，阿坤仔由父親的戲班轉入新春和劇團，照戲班慣例向班主「借班底」三十萬，他在戲班的日薪為兩千兩百元，若被借調外班演出，則會有多一百至兩百不等的行情。一個戲班的前場演員約十至十二人，另需支出走台人員（檢場）和管事、戲箱道具佈景運輸等費用。由工資分配上來看，後場四個人的日薪便佔了約近三成的戲金，其中，又以電子琴樂師普遍領最高薪。
南部熱場，北部相對傳統
電子琴實用性高，發揮空間大，功能遠勝其他只能演奏單一旋律或音色的傳統漢樂和西樂器。模擬音色可變幻成不同的樂器，也可以是樂器組的合成，甚至連中國打擊樂器的聲音都可以呈現；特殊音效如風聲、雨聲、雪聲、雷聲等等，皆是電子琴樂師可以靈活運用的聲音效果，既承擔了戲班傳統上演唱歌仔、流行歌、變調仔主要的西樂伴奏位置，也是背景音樂的最佳製造者。早在電視的綜藝節目流行用一台電子琴為演員對白搭配音效之前，阿坤仔不知已經用這種戲劇陪襯手法，為他的戲班製造出多少即興的效果了。
抒情的對白情節，阿坤仔喜歡用小提琴《梁祝》的主題音樂陪襯；激烈的武打就演奏〈男兒當自強〉、〈虎膽妙算〉或〈檀島警騎〉；為了表現晴天霹靂的感覺，竟也奏起了貝多芬的「命運交響曲」。演出當中，他常翻動著厚厚的兩本國台語歌簿，挑選出自己覺得好聽的曲子，在適合的情節中玩一玩。某些情況下，戲班必須與康樂隊在廟埕前對壘拼台，少了電子琴的戲班，就等於少了一個應對招數，只能憑藉傳統手法和對台廝殺，除非真是演技唱工絕佳，否則很難不面對觀眾被清涼美女秀吞噬掉的現實。南部的戲班經常要應付這重陣仗，加上觀眾的口味偏好，所以演出時最注重熱場，樂師能否隨機應變，攸關戲班戰力；而在北部，相對較重視樂師的演奏技能，整台戲的演出風格也是相對地傳統保守。
電子琴樂師慢慢地登上外台戲音樂的主導地位。傳統樂器在下午場還有其一定的重要性，到了晚場以「胡撇仔戲」為主的變體戲，幾乎可說是聊備一格了。目前演奏電子琴的樂師多半在四十五歲以下，擔任頭手弦者卻多在五十歲以上，頭手鼓的年齡層則分布較廣，武場下手較常看見年輕面孔，而且前三者幾乎清一色由男性擔任。過去的戲班最少都需要兩名男演員，在戲中飾演花臉、老生、丑角，或擔任武行翻打，可是，目前估計約十分之三的劇團才有一名男演員。因此長久以來，在轉入樂師一途的演員當中，以男性居多。像阿坤仔的父親，在自己的戲班解散後，也到親戚的戲班擔任較為輕鬆的武場下手活。
外台戲音樂風格轉變的另一因素是演員。如同傳統樂師，演員也長期呈現青黃不接的現象。由各劇種轉進歌仔戲的演員，目前最年輕者，至少皆在四十歲以上，他們是各外台戲班的主力，但其餘搭配的大多數演員，表演技藝與之有很大的落差，大多只能以年輕取勝。二十三歲的秀鳳，高中畢業兩年就進入外台戲班，未曾受過傳統曲調訓練的她，每場演出只要唱二至三首「電視調」或流行歌就可應付過去，雖然也曾有資深演員和老樂師在私下教她唱幾首「七字仔」，礙於行腔轉韻不易掌握，臨場又須即興編詞，至今她也只在演出中唱過兩次。和秀鳳情況背景相同的年輕演員非常多，這樣的演出者，導致曲調音樂漸趨簡化，偏重在年輕演員可以表現的曲調範圍裡。外台的伴奏樂隊主要是為演員唱腔服務而存在，在前場主導下，後場音樂也不可避免地要產生質變了。
進劇場，後場位置重排
這些年來，由於外台景氣持續低迷，部分外台劇團也開始學習「精緻歌仔戲」的模式操作，試圖在政府補助機制中拓展生機。由傳統「民戲」的環境走入劇場的過程中，首受衝擊的便是演員與樂師。因為外台演員習慣於自由揮灑，為了進劇場，必須耗費功夫時日來死背定本戲和排練，但是，酬勞所得並沒有相對地提升，更可能因為排戲而犧牲了原本該有的外台場子。初進內台劇場的團隊鬥志和個人新鮮感，在一、兩次演出後，自然慢慢減弱。
外台樂師在劇場演出中，更沒獲得好處，甚至於是直接受到排擠的弱勢。劇場演出在近十年裡，定腔定譜的音樂設計已是各團遵循的模式。外台戲班為了符合劇場的音樂審美規格，在演奏人員的考量上，常常用置換本班樂師，改以熟悉劇場操作模式的內台樂師群來解決。不可諱言，兩種不同背景環境出身的樂師，演奏風格及技巧上會有明顯的差異，觀眾的視聽要求也不同——那是兩種不同需求之下的質量區別。在當前的劇場演出模式下，身為演員的秀鳳的演出機會，肯定比阿坤仔的演出機會高出許多，因為電子琴的存在和另外一套表演觀念下的「傳統」定義，還沒有充分的對話空間。
一如往昔，阿坤仔還是背著他的電子琴，在演出前的三十分鐘準時抵達戲台，在戲台左前方窄小的文場隔屏空間裡，慢條斯理、自由自在地泡著茶，抽著煙，享受屬於他自己的音樂戲弄。這兩年，他也有所學習，殼子弦、二胡已經到了可以上手的程度，因為他知道，他左手邊的頭手弦位置隨時可能會因為環境的改變而撤座。
戲散了，背起了電子琴，阿坤仔鑽進了另一個漸漸開始熟悉的私我空間——那輛上個月才新購的黃色計程車裡。
註：
指所扮之神仙（如壽仙、福仙）以所謂「官話」唸的口白。
文字｜柯銘峰 台灣戲曲專科學校專任講師
姊姊妹妹站起來，「粉絲」總動員
外台的死忠戲迷有穿著講究的歐巴桑，也有活潑的女學生與年輕的上班族。前者提供經濟贊助，後者則懷抱期許，用心用力支持偶像更上層樓。
謝筱玫（台大戲劇研究所碩士）
「她本人在台下看起來其實不怎麼樣，但是在台上做戲足—迷人的，演『胡劍能』流氓流氓，打劍術很有氣魄……，而且很奇怪，都是迷我們這種歐巴桑。」一位太太用她獨特的語彙敘述著她的偶像。
或許對很多現代人而言，外台戲頂多就剩下酬神的儀式功能而已。但事實是，外台劇場仍有一定的觀戲族群，而當紅的小生小旦，則各有一票死忠的Fans簇擁著，且又以女性居多。其中除了有穿著講究的歐巴桑，也有活潑的女學生與年輕的上班族。
能捧小生小旦的歐巴桑，通常手頭都頗為闊綽，這從她們仔細上了妝的臉龐、身上雍容華貴的套裝，以及搭配的帽子絹扇提袋之間可以窺見。她們為了要跟心儀的藝人「做朋友」，也常常會帶藝人去做戲服，一套上萬元的戲服，付起錢來可是面不改色的。因此我們若看到小生小旦在一個晚上三小時的戲裡，變換了十幾套戲服也就不用太大驚小怪了。服裝在這個綜藝的舞台上，儼然成了演員的人氣指標。當然，這些太太們之間，不免也會上演著爭風吃醋的情節，尤其是小生下了戲，幾個戲迷約好要一起去吃宵夜或去小生家玩，誰要跟小生坐同一台計程車，這可大大地考驗著演員處世的智慧呢。
儘管私底下暗潮洶湧，但是這些歐巴桑太太們也有團結的時候，特別是在「有場面」的時刻，例如在地方戲劇比賽，或是在台北保安宮、昔日江山樓（今歸綏街）的演出等，觀眾雲集，廟方也一連請了好幾天不同團的戲，這些太太們為了不讓「朋友」漏氣，在這種場合一定會集資、合力貼出一個體面的賞金。一個當紅的外台明星，在景氣好的這類時候，一天靠「紅紙」可以收入幾十萬元！「若無才調，就麥想欲和人捧小生！」一位六十幾歲的歐巴桑豪情萬丈地表示，貼賞金，是一種基本的「禮貌」。
相較於歐巴桑太太們的經濟贊助，年輕小姐們提供給「偶像」的，則多為心力上的付出。替演員拍照，是個很討喜的方式。隨著全球ｅ化的風潮，也有年輕的戲迷替心目中的偶像製作個人網頁，隨時更新戲路情報、順便將其所屬劇團的演出成果公諸於世。無形中，這個較為傳統的產業，就因為戲迷對偶像的迷戀，而與世界銜接了起來，也是美事一樁。另外，像台大歌仔戲社的學生們，本來是台北民權歌劇團的戲迷，後來，每逢戲班公演，這些社員們總會義不容辭地去跑龍套、甚至幫忙整理劇本、製作文宣等。另一方面，遇到社團有公演等大型活動時，民權也會派人來幫忙化妝或出借劇團的戲服等，彼此間互動良好。
年輕戲迷間也有類似「歌友會」般的後援組織，並且定期舉辦聯誼活動，例如春美寶貝家族、小飛霞小瓏女聯誼會、秀琴歌仔戲團聯誼會等。以秀琴歌仔戲團聯誼會為例，這個組織下面還細分為義工組、總務組、公關活動組、文宣組等，每次劇團有大型公演時，就各自按照所屬的職務動員起來。從分組到運作，都是年輕的戲迷們自發地討論統籌，相當有紀律。這些行為已超出了單純的偶像崇拜，更多的是對偶像的期許與企圖心。
