被「文化場」挖掘出來的外台歌仔戲班，能不能培養出偶像明星？甚至帶動相關技術專業，創造經濟利潤，形成一種產業化的榮景？面臨不景氣，想「奪回失去的江山」不容易，不過，產業化想像總能視為一種自我期許。
不僅僅是台灣，連日本政府都在思考南韓近年來的經濟表現，為什麼會這麼成功？我們迎著雙手，擁抱「韓」流文化；曾幾何時，同筆者這樣年紀的這一代和上一代迷的可都是港劇和日劇的偶像。但是，絕大多數的這一批所謂Ｘ、Ｙ、Ｚ，甚至是ｅ世代的新興或資深的追星族，在憶及少年時期的外台與電視歌仔戲時，很可能都會異口同聲、帶著幾許幽柔地讚嘆一句：「就是呀！我好迷她。」；而那種「當年我好幸福」的表情，就像是對舊情人的某種懷念和肯定。如果時光可以倒流，如果夢想可以成真，台灣的外台歌仔戲可不可能出現像美國百老匯那樣的遠景？
何來突破的現代機制？
台大戲劇系副教授林鶴宜強調，台灣歌仔戲是「從內台被趕出去的！」當年歌仔戲的興起，可以說就是來自於「商業化」。因為進入內台（即劇場室內）表演，歌仔戲得以迅速變身，蛻變出今天的面貌。然而，後因台語片興起，加上電視流行，內台歌仔戲被這些現代娛樂產業打得潰不成軍，儘管它也積極向新劇、台語片與日片借鏡，「改良」作變體的如時裝戲、胡撇仔戲，仍舊無法挽回頹勢，到了一九六○年代晚期，就幾乎銷聲匿跡。從此，眾多的外台戲班周遊各大小廟會的戲路，搭了個棚就露天演出，流浪的「千金小姐」就這樣被人當成了「野丫頭」！套句目前最政治正確的話，若要賦予外台戲一種「產業化的想像」，林鶴宜形容得最是貼切，就是要幫歌仔戲把「失去的江山奪回來！」
怎麼讓「野丫頭」回歸正宗血統，變回「千金小姐」呢？未來這些被政府「文化場」挖掘出來的外台班，會不會也能培養出歌仔戲的偶像明星？甚至帶動相關技術專業，創造經濟利潤，形成一種產業化的榮景？既是戲曲評論、也是資深文化記者的紀慧玲對目前外台戲的「產能」存疑。紀慧玲認為，外台歌仔戲寄生於封閉的廟會系統內，而廟會則是外台歌仔戲跟酬神賽會結合的媒介；改善「廟會劇場」的演出品質，純粹只是單純地提升演出水準而已，她很難憑著一句「產業化想像」來推測其可能造成的經濟效益，也很懷疑今天的外台戲有進入當代社會經濟產業的現代機制。
難道我們要想像的畫面是：民間企業如遠傳電信跟某幾間廟會合作，推動台灣觀眾在國慶日或聖誕節的時候，全家攜手欣賞廟會外台戲？！
把「產業化」的魔咒，用物理化學的換算變成具體的加減乘除，說到底，就是為了要讓這一行的人，大家都能賺錢。紀慧玲不但很難想像企業在外台戲封閉的「廟會劇場」生態中「軋一角」的可能性，她也很實際地指出，如果能夠更賺錢，不就「不做外台戲了」？為了攢錢，當年內台戲班的演員一邊等著上台，還一邊做「家庭代工」，不但無法累積作「活戲」的成績，劇情七拼八湊，還影響了品質；或是為了彌補不能像有些人跳離內台去演電影的缺憾，部分內台戲演員脫離戲班去參加賣藥團的演出，為了促銷藥品，反倒壞了歌仔戲的專業招牌；又或為了招攬觀眾，好端端一齣敬謝神明的野台戲，反倒演成是「春光無限的荒腔走板」。這一幕幕與「企業」結合的不堪過去，剪輯在過去政權操作下打壓本土文化的悲劇情節裡，我們還真怕現在一不小心，又演成「四不像」的結局。
廟會主事者居關鍵角色
高度的社區共識，讓台北保安宮副董事長兼總幹事的廖武治做起事來，毫無後顧之憂。從一九九三年起經營保安宮「保生文化祭」至今，廖武治成功地讓保安宮的廟會活動轉型，大幅改善保安宮野台戲的演出品質與演出環境。廖武治無須向企業求援，包括九一年起保安宮戲台的修建、「保生文化祭」的所有活動資金，完全倚賴信徒的捐獻和廟會的基金。「民間做得比政府還要好！」這句當年行政院副院長劉兆玄巡視時脫口而出的一句話，讓至今仍是以義工身分投入保安宮文化事業的廖武治，深感自豪與欣慰。
今年農曆三月保安宮前的外台戲匯演，拼場拼得轟轟烈烈，場場爆滿。廖武治說，外台戲過去有好一段時間都沒有人看，好像只演給神明看而台底下空無一人；此外，演出舞台的窄小，限制了演員身段唱腔的表演，大大降低了外台戲的表演水平。隨著時代的變遷，廖武治開始針對信徒斷層的問題，思考保安宮廟會活動的轉型；於是，他重修保安宮廟前的空地，訂製合適且能機動調整的表演戲台，更徹底實踐文化扎根的計畫，成立歌仔戲班、後場班和南管班，培養軟體人才。廖武治也認為，若要改善外台戲的演出環境，增加產業化的可能性，其中的關鍵在於台灣寺廟管理單位是否能建立共識，經營的思考有沒有水準。若有黑道與政治介入，或是經營者有企圖A錢的貪念，都會妨礙外台戲的發展空間。
產業化等不等於企業化？
擁有足夠的腹地和文化古蹟的背景，未來的「保生文化祭」將結合觀光與都市計畫，與社區居民共同勾勒一個「大龍峒歷史文化園區」的願景；外台戲的演出將是不可或缺的發展環節。這對關心外台戲的人來說，確實是十分振奮的好消息。事實上，近年來幾屆的外台戲匯演，不但讓幾個來自中、南部的外台戲班獲得關注，而長年耕耘的優秀劇團集體曝光，更積極洗刷了外台戲過去背負的歷史汙名。林鶴宜肯定地指出，官方舉辦的外台戲匯演，讓這些埋沒多年的戲班，頓時有了「生機」。
成立七十二年的明華園歌仔戲團，算不算是一個從外台走向內台、從外台走向國際的典型示範？紀慧玲主張「產業化」與操作劇團的「企業化」經營手法，應該分別看待；企業化經營的明華園主團，實質上已經脫離了廟會體系的外台戲生態，明華園這個字號所創造的經濟效益，並沒有「反饋」於外台戲。紀慧玲認為，把歌仔戲搬到另類的外台場域（如中正紀念堂廣場）演出，只能說是重新創造表演空間，這跟產業化想像無法相提並論。不過，明華園所屬的八個子團「天、地、玄、黃、日、月、星、辰」，都還是遵循廟會戲路的操作機制，林鶴宜倒是以此為例指出，未來外台戲班可像明華園，根據相對的演出戲金，接演大、中、小不同的戲路來轉型。例如，像明華園在大甲鎮瀾宮與台北文山區指南宮演出的戲金，可能就有一百二十萬之譜；也可以像過去房市興旺時，接演工地秀；現在還可以應應選舉之景，接接政治秀的邀約；又或者嘗試打通公司節慶的「戲路」，搶搶企業的生意。
來一場「絕地大反攻」？
要談產業化，最基本的要件就是脫離業餘編制，謹守專業分工；不僅行政專業化，還要有商業化的機制，並且獨立自主、不倚賴官方補助。明華園團長陳勝福的經營想像，早就超越了地域之狹，並以建立一個具有國際市場、又富現代精神的台灣歌仔戲劇團為期許。
即使是八爪章魚式的多管行銷手法，憑著明華園千錘百鍊的編劇團隊，以及招牌偶像孫翠鳳的魅力，陳勝福經營的訣竅不過在於「服務」與「溝通」；任何的演出所提供的座椅與舞台設計，一切都以觀眾的感覺為優先，當然，還有陳勝福多年經驗累積的直覺。究竟什麼是明華園轉型翻身的撇步呢？陳勝福強調，任何演出都要有「產品優良」的觀念，只有做原創的好戲，才能掌握觀眾與市場。
讓人擔憂的是，就算是「野丫頭」胸懷大志，我們仍須接受如陳勝福所觀察到的台灣觀眾市場的萎縮。林鶴宜對於外台演出一向是不遺餘力地支持，但幾年下來的較為保守的體會是：外台戲要「產業化」，還是有一定的難關。
相對於台灣，大陸市場的優點不在於觀眾的多寡或是素質的高低。林鶴宜指出，兩岸社會開放程度與時序的步調有別，大陸接受西方式的娛樂媒介比較慢，一般戲曲藝術都受到官方保護，而且傳統滋養豐富、條件好、人才多又整齊；台灣的情況相反，政府出手「扶植」的時機太晚，如今又面臨市場普遍不景氣，要想「奪回失去的江山」，恐怕沒那麼容易。不過，產業化想像總也能視為一種自我期許。倘使廟會、劇團與企業界都願意建立共識與合作的機制，就算那個時候才談「產業化」，至少也能完成一場戲迷們自我實踐的夢想吧。
（本刊編輯 傅裕惠）
