PAR表演藝術
專題(一) 歌仔戲在外台,戲路幾條通?/獨門撇步

祖師爺的「活」飯碗 外台戲的講戲文化

在歌仔戲起家的酬神舞台上,請戲的緣由、天數乃至宗教民俗的禁忌,比表演專業更要有力地操縱演出。而「講戲」,是外台的文化,對其薪資結構、表演方式乃至最深沈的藝術價值觀,起著深刻的影響。

在歌仔戲起家的酬神舞台上,請戲的緣由、天數乃至宗教民俗的禁忌,比表演專業更要有力地操縱演出。而「講戲」,是外台的文化,對其薪資結構、表演方式乃至最深沈的藝術價值觀,起著深刻的影響。

一般人熟悉的舞台表演藝術,再怎樣朝生暮死,音樂有樂譜、舞蹈有舞譜、戲劇有劇本,好歹有個不離譜的文本。可外台歌仔戲不然,他們作的「活戲」沒有劇本,也用不著劇本,演什麼、怎麼演,全憑「講戲先生」一張嘴,在演出前的空檔給演員們分配角色,順著台數講述故事的情節,他一邊說,一邊比劃給演員看,提示哪一台出哪些角色、哪兒要「落歌」、哪兒有較特殊的舞台效果,哪些內行觀眾會「抓包」的「嶄頭」千萬別漏演了等等。演員漫聽著,一邊用心眼記下,待會兒出了台,就全靠自己去生言造語,連唱帶作,把半小時不到便說盡的大綱舖張成三個小時,讓人物、情節活現在舞台上……

價值已判的活戲、死戲

這些演員,教育程度不高,識字不深,有的甚至是文盲,演出時竟能急智「抓詞」唱唸、表演身段,將曲折離奇的劇情在舞台上形象化,還能夠一代接一代,用這種不定型的方式,繼承下大量的劇目。難怪剛弄清楚「作活戲」是怎麼一回事的人,都會對歌仔戲的演員驚為天才;但以行內人的角度來看,這不過是從事這個行業最基本的專業能力。

歷史較久的戲曲劇種如京劇、崑曲、亂彈、梨園戲等,都不乏固定的劇(曲)本作為演出、傳習的依據。歌仔戲並非完全沒有劇本;它在電影、電視上發展的時候,便配合媒體操作的形式,而使用文字劇本,晚近的劇場歌仔戲,更有從「演員中心」朝「編劇中心」走的趨勢。然而,在它起家的舞台——最原初的酬神演出中,它從不曾跨越「講戲」的階段,或者說,「講戲」根本就是外台歌仔戲的文化,對劇團的薪資結構、表演方式乃至最深沈的藝術價值觀,影響甚鉅。

在這個傳統的舞台上,講戲人扮演等同現代劇場的編劇、導演角色,不論是熟戲或新編的故事,講戲人的指導固然重要,演員個人的道行更是演出成敗的關鍵。這道行,包括行話所稱的「腹內」,那是演員從職業生涯烙印下來的表演經驗,通常與戲齡成正比,但也有和表演經驗不絕對相關的,如天生的年輕貌美、扮妝之後的戲緣,以及爭奇鬥豔的戲服等等,也是外台觀眾貪看的重點。總而言之,前場的演員仍然是外台戲的核心,但更核心的,是養活外台產業的供需脈絡——廟會祭典,在這個以酬神為主要目的的場域中,加官禮可以多過於戲金銀(註1),請戲的緣由、天數乃至相關之宗教民俗的禁忌,比表演專業更要有力地操縱演出。筆者還看過一台戲,因為臨時有電視媒體來採訪爐主,爐主一聲令下,震耳的後場頓時瘖啞,台下亦無有異議。

對外台業者而言,捧不捧得起祖師爺的飯碗,認份與因時制宜的彈性,似乎比表演專業都重要。他們慣把「講戲」的表演方式稱為作「活戲」,背劇本演出,則是作「死戲」。民國四、五十年代有個叫「拱樂社」的內台歌仔戲班,團主陳澄三重金請人創作劇本,用劇本培訓演員,以「劇本戲」建立劇團口碑,領一時之風騷,而且,還賺了錢。儘管如此,跟進用劇本者,屈指可數,同行間倒是盛傳,拱樂社的演員作慣「死戲」,一旦離開該團便會無飯可吃。一直到歌仔戲有學校科班的現在,業界不少人對其畢業生的出路,也持相若的見解。

「活戲」、「死戲」,行話示現了難以破解的價值判斷。

講戲人擅場的創作年代

在民國六、七十年代,外台戲「濟戲濟人看」的黃金歲月,戲界出了一號編得一「口」好戲的傳奇人物——藝名珠紅的顏木耳。演員出身的顏木耳,那時在台北頗負盛名的新菊聲歌劇團搭班,她說,由於戲班的股東之一在三重一帶人脈深廣,以致戲路高度集中於三重,而「熟地不作熟戲」是外台打戲路的教戰守則之一,為了維持觀眾的新鮮感,團主遂重用能編戲的她為講戲先生。

顏木耳大字不識得幾個,卻博學強記,她能將昔日內台風行過的連本戲碼,古冊戲如《戰太平》、《孫龐演義》、《貍貓換太子》,新編戲如《水萍怪影》、《玫瑰賊》、《雙王子復國》等,抽絲剝繭地,整理成適合外台演出的規格。此外,顏木耳也能將看過的電影、港劇乃至漫畫融會貫通,編成歌仔戲,像是源出於日本片《黃金孔雀城》的《神州天馬》、取材港劇《神雕俠侶》的《天長地久》,戲迷為偶像小生向她訂做、改編自漫畫的《伍華山莊》,也曾看到某部美國電影結尾兩個男主角在海灘上纏鬥七天七夜,她就靈機一動,編出有相似情節的《生死戀》。這種「只看了尾,就有辦法排一本戲」的本事,讓顏木耳在新菊聲歌劇團的巔峰時期編出了上百個新齣頭,這些戲不但當時叫好,在沒有智慧財產權觀念的外台,更是被「撿」去廣為流傳,變成今天歌仔戲「有名」的老戲。

顏木耳強調,她的戲在新菊聲可以演得那麼好,和該團演員陣容很強有關。當年新菊聲的當柱演員,包括出身「拱樂社」、現在仍在台北外台當家作主的紅小生陳美雲、蔡美珠,以及蕭彩鳳、謝麗玉等,她們既有內台歷練,唱唸做表功力深厚純熟,又值壯年,各擁戲迷無數,所以「非常有上進心」,聽完先生講戲,會進一步請益,還會研究如何表演,讓這個原創的人物更出色。顏木耳編戲的時候,也特別往「這些主柱的性情、專長」去著墨,加上她本身能演,熟悉歌仔戲受歡迎的程式情節,在天時、地利、人和的配合下,激盪出這個由講戲人擅場,外台歷史上至為寶貴的創作時代。目前,顏木耳是宏聲歌劇團的團員,偶爾也講戲,講一本戲,團主按公定價多給她五十到一百元的酬勞。她說,「現在的演員較不重這些了」,有時候做不來,他們就自作主張改戲。有一次,她去別班「打破鑼」,還角色互換,輪她聽人講自己以前編的《霸王莊》,只是,像這樣口說為憑、沒有文字保障的戲,在外台的大環境裡流浪一匝回來後,大多已「離離落落,『戲肉』都無了了」了。

盛極之後的外台,基本上已經沒有創作「新戲」的需求了。像河洛歌子戲團的名角郭春美所創立的春美歌劇團,平時戲路主要在高雄、鳳山一帶,但也只有到了最常演出的鼓山哈馬星代天府,身為團主的郭春美才必須「傷腦筋,請導演設法講一齣新戲來作」,可見外台景氣衰退之一般。「導演」,是講戲人比照現代劇場得來的新職銜,但其工作內容並沒有改變,郭團主所說的新戲,其實是從隨人流動的歌仔戲劇目中,整理一齣自己的團沒作過的來作而已;也就是說,光是「撿」前人的牙慧,便足敷當前外台戲之用了。

促成劇本整理的文化場

歌仔戲在劇場抬頭的這十年來,外台業者除了跑廟會,開始有了通稱為「文化場」、「公演場」的新戲路。從最早全國文藝季的「民間劇場」,到近年來台北市的傳統藝術季或國立傳統藝術中心籌辦的大型匯演,無論場地是外台或劇場,在契約規範之下,這些入選的外台戲班都會儘可能採取文字劇本,尤其是主辦單位要求打字幕的演出,大多事前都經過演員背劇本、樂師排定曲調的排練過程,而非講戲傳統下由演員隨性發揮的「台上見」了。

這些因應「文化場」而生的劇本,主要還是老戲新作。例如,新櫻鳳歌劇團年近七十的團主陳文億,早年曾從前輩那兒繼承的一批由四句連型態寫成的「歌仔冊」,經陳團主「修掉不順的句湊」,即成《道光君斬子》的公演版本。此外,更多的是劇團委託年輕一輩的編劇或大學生,從劇團的日常演出中,整理出內容結構突出、能增加競標勝算、且能在公演場與人比評藝術的劇目。曾為民權歌劇團整理《秦始皇出世》、《孟麗君》的前台大歌仔戲社社長葉玫汝表示,他們的做法都是先到外台現場進行錄音,然後將錄音內容逐字紀錄下來,與該團的資深團員討論,將累贅的唱唸、劇情段落刪去,再修編歌詞,他們會避免把歌詞改得「太文」,因為這樣「就沒有外台的味道」。

最積極鼓吹、協助外台劇團演出定型劇本戲的,當屬台灣歌仔戲班的團長兼編劇劉南芳。整理過陳美雲歌劇團的《秦香蓮》、新櫻鳳歌劇團的《彭公案之慈母淚》、鴻明歌劇團的《路遙知馬力》和民權歌劇團的《八郎探母》的她,清楚地主張活戲的定型,必須「能清楚地掌握活戲的特色,而非自以為是強加美化」,要能夠「保留傳統劇目的精髓,又能適度地加以剪裁,從傳統『說故事』與『交代劇情』的程式中突顯人物,集中戲劇衝突」(註2),鴻明的團主吳進旺就肯定劉南芳版的《路遙知馬力》,演起來「場面較熱,戲劇效果較好」。

不過,也有不被看「好」的公演版本,例如陳美雲歌劇團去年參加匯演的《郡主與狀元》,有演員和老觀眾反應倒不如外台原版的《鳳凰淚》。他們的理由,包括「外台演的較有頭有尾,因果交代得比較清楚」,以及演員自己「抓」的詞,雖然十分淺白,卻生動淋漓,且能引時事入戲,與台下的互動活潑;這種靈活而美好的互動,正是很多人無法忘懷「同一齣戲,每遍演都唱得不一樣」的老藝人丰采,而堅持「活戲」優於「死戲」的理由。同去年以外台胡撇仔劇目《飛賊黑鷹》入選匯演的春美歌劇團,以「胡撇仔適合臨場揮灑」為由,被特許不必打字幕,因此而「全部唱流行歌,三花特別敢捎」的《飛》劇,也的確贏得不少掌聲。

失去表情的外台戲

酬神用的外台戲不需要劇本、不需要創作,在市場機制前,任誰都沒有太多話可說。作活戲的外台戲也曾經有足以感動自己、感動觀眾的表情、聲情,著名的老藝人黑貓雲說過:「我在台下沒有眼淚,因為我的眼淚都在台上流光了!」但是現在,很多演員在環環惡質相扣的環境久了,即使粉墨站上戲台,也不時陷入空茫,他們的表演還可見程式,卻已失去表情了。

註: 

1.戲諺,「加官」係指扮仙,除了為廟方而扮的「公仙」,劇團也可另外收費,扮為民眾個人祈福的「私仙」,扮仙的收入往往超過戲金。   

  2.參見本刊第一○五期,劉南芳〈攀上枝頭變『鳳凰』-談外台戲步入劇場表演的轉型問題〉。

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外台戲服的流行品牌——陳血

陳血認為外台戲的本質就是一個「變」字,從演出內容到形式,都可恣意馳騁想像,她設計起服裝也能發揮最大的創意。這十餘年來外台戲服冶艷亮麗成風,陳血坦承:「都是我寵壞的!」

陳衍吟(特約撰述)

從小姥姥不愛爹爹不疼的陳血,四歲就被「抭」(音hiat,意為丟棄,與「血」同音,故得此名)去當一個歌仔戲家庭的童養媳,從小跟著戲班學戲。這個三十五年前曾經以陳靜芬的藝名演過內台、外台、拍過電影的歌仔戲演員,沒學過裁縫,不會畫設計圖,連量尺都不會用,卻因為興趣、工作中濡染與「半天生」的稟賦,硬是半路出師,在歌仔戲服裝界叱咤迄今。踏過舞台、讓人叫得出名號的歌仔戲演員,像楊麗花、小明明、黃香蓮、唐美雲、許亞芬、陳美雲、王蘭花,乃至目前外台的新生代如藍雅君、孫詩詠等,都盛裝出現在她自行剪輯存檔的型錄中,為陳血的服裝品牌代言。

領導外台流行趨勢

陳血的天賦異稟,除了眾人公認的「五粒珠魔腦」對見過的戲服過目不忘,且能依樣製作之外,更厲害的是,不識字的她能設計,甚至領導外台戲服的流行趨勢。

陳血認為外台戲的本質就是一個「變」字,從演出內容到形式,都可恣意馳騁想像,她設計起服裝也能發揮最大的創意。陳血朝立體化的方向來「變」戲服。從早期的典雅著重繡縫,到今日羽毛亮片齊飛,都可看到她的巧思。她首創將亮片重疊縫製,再加繞珠子和水鑽,這種「立體」圖飾立刻蔚為風潮。七○年代末期,她再度創新剪絨貼花的技巧,使戲服益形華麗出色,同樣造成流行。後來,大陸製的一種亮片布和日、韓進口的成串亮片,也是她率先用到戲服上,變化出許多複雜的造型。這十餘年來外台戲服冶艷亮麗成風,陳血坦承:「都是我寵壞的!」

這位外台的服裝設計大師預言,亮片會被淘汰,因為實在用得太氾濫,「不分大小角,戲棚腳看起來全都金爍爍」;而從美學的角度看,她的確覺得還是手工繡縫的花樣較有「形體」、較耐看。

無價創意無好價

從卅一歲那年起,陳血正式做起服裝,極盛時請了將近廿人,日夜趕工。剛開始,她白天偶爾還演戲,晚上回家,就像指揮帶兵一樣地派令旗下員工幹活,曾有小姐加班加到流鼻血。不過直到現在,她都沒有傳人,不是她藏私,而是因為技術易學,腦袋裡的創意卻是無論怎麼都學不來的。陳血在業界「出名貴」,尤其是她想破頭製作出來的「第一件」,出價特別高,像台北外台的名小生王蘭花,就穿過陳血為她創作、一件要價七萬五的戲服。這種錢對影視名人來說根本是九牛一毛,高級時裝訂製的尾款可能就比它高,但陳血的客戶以外台戲演員為主,這個行業原本就是慘澹經營,加上持續的景氣低迷,現在就算是「第一件」,也出不了好價錢了。外台戲班多,仿她設計出來的款式賺錢的服裝社倒是不少,費用自然也較低廉,但她不以為意,只說「別人撿去,我就再生」。

因為投入太深,四十七歲那年陳血患了腦神經耗弱,「都快瘋了」。那段期間,兒子曾接手她的事業,引進印模壓製,大量製造戲服銷行全台,一來降低成本,也有效遏止母親的創意結晶被人盜用。但是,這樣的做法與外台的審美趣味以及演員要求的獨一無二有所牴觸,終未能持久。

一生幫人妝「美」

外台戲演出時,小生、小旦一個晚上換穿十幾廿套華美戲服算是家常便飯,簡直跟川劇變臉的速度不相上下,通常上台亮相下台再上來,行頭就煥然一新了。因此當紅的正角兒戲服的需求量相當大,但戲服訂製動輒上萬,即使是收入較豐的當紅小生,也難以應付龐大的置裝費,遑論三花、三八等次要行當了。小生多半會有「朋友」幫她掏腰包,三花、三八則選擇買較經濟的現成禮服。當紅的演員不喜歡跟人「撞衫」,陳血因此常被要求在款式、花色、用料上動腦筋創新。她爆料說,歌仔戲服很要求硬挺,必須上漿,又怕褪色、掉飾片,不經洗,通常是穿到又臭又爛就淘汰,所以外表體面亮麗的戲服,「總有一股『味道』在」。

陳血說,做戲服對她而言,以前是「做事業」,現在是「做娛樂」。想當年,還在粉墨登場的時候,沒有錢置裝,戲服多半是跟鳳山橋頭的一位楊姓師傅買現成的;現在,想要什麼漂亮的戲服自己都變得出來,可是她老早不在舞台上了。追憶戲夢人生,陳血笑自己,「一世人都在幫人妝『美』的」。

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