二十世紀的神話．等待神的神話

在貝克特晚年，愛爾蘭的蓋特劇團開始籌備貝克特節，並在一九九一年演出貝氏所有的舞台劇作品。蓋特去年八月在林肯中心重現五年前的貝克特節，再次強調了「愛爾蘭」是了解貝克特的重要關鍵。

兩個流浪漢，在只有一棵枯樹和大石塊的鄕間路上，等待一個永不出現的重要人物「果陀」，並想盡辦法來打發時間。

一九五三年首演於巴黎，《等待果陀》這個關於等待的「荒謬劇場」Theatre of the Absurd，道盡了二十世紀人的被遺棄感、苦悶，與毫無希望。然而，貝劇簡潔詩意的舞台畫面和有韻律的對話聲，卻又充滿了催眠似的魅力。

非常愛爾蘭的貝克特

常以法文寫作的山謬．貝克特（Samuel Beckett, 1906〜89）其實是愛爾蘭人，出生於都柏林的近郊。和葉慈、蕭伯納、喬哀斯這些愛籍作家一樣，他離開家鄕到巴黎定居，還加入了二次大戰中法對德的抵抗軍。

除了短文、詩、舞台劇，多產的貝克特也寫小說、評論、電視劇及廣播劇；並在一九六九年，得到他不想要的諾貝爾文學獎。

在貝克特晚年，愛爾蘭的蓋特（Gate）劇團開始籌備貝克特節，並在一九九一年實現，演出貝氏所有的舞台劇總共十九齣。

蓋特去年八月在林肯中心重現五年前的貝克特節，也再次強調「愛爾蘭」是了解貝克特的重要關鍵。

在愛爾蘭，文學不是文化，而是生活的一部分，連偏遠地區的雜貨店老板都會爲了關於餅乾的遣詞用字與你辯論起來。貝克特語言的文學性和惡作劇式的幽默顯露他如假包換的愛爾蘭性格。貝氏劇本、故事，和小說中的場景也反映出作者故鄕的景色。

更重要的，貝克特爲舞台劇寫了充分的、精確的演出指示（stage direc-tion），但不是所有的導演都嚴格的遵守原作，保存貝氏作品的第一意義與視覺上的原貌，便成了多年來貝克特專家與貝戲迷，關心的焦點。

蓋特劇團不但擁有最優秀的愛爾蘭演員，也刻意採用和貝氏合作過的導演和舞台設計師，他們的雄心就在於呈現最有權威的貝克特劇。

成就非凡的貢獻

結果證明這次的演出成就非凡──純樸、激昻，而有淸新的感覺，好像這些戲才頭一次演出似的。從肢體動作或心理的角度來看，充滿著高難度。

簡潔的貝劇看似不難演，其實不然。腔調、韻律，及動作上的細微差異，會影響整個演出的氣氛，連帶的也會破壞原作的意義。而且，貝克特筆下多的是無意義的台詞和古怪獨特的角色，在作者拒絕解釋意義的前提下，演員要如何了解貝劇？

傑出的英籍女演員比利．懷特婁（Bil-lie Whitelaw）表示演貝劇的準備工作在於一次次的朗誦台詞，直到不能理解的字詞變得動人而有音樂性爲止。台詞和技巧性動作的進行要流暢，但兩者又必須是分開的。再者，因爲貝劇的一致性與重覆性強，演員必須無懼於舞台上某些「無聊」的時刻。

雖然懷特婁在《快樂天》及《脚步聲》中的演出已成爲傳奇而難以超越，她所敍述的重要規則，觀衆都在蓋特演員上一一觀察到。

從視覺效果的角度來看，表演中的舞台設計、燈光，和服裝所帶給劇場整體的凝聚力，演員的長像和體型，也成功的搭配所飾演的角色。

《等待果陀》的兩個流浪漢，「迪迪」與「戈戈」（Didi & Gogo）是由高瘦、睁著驚訝大眼睛的百利．麥高文（Barry Mc Govern）和較矮、褲管太鬆、又一臉無辜的強尼．墨菲（Johnny Murphy）飾演。

從早期無聲電影的卓別林及其他銀幕丑角演變而來，這對演員也許是雜耍劇（vaudeville）傳統裏最可笑又可悲的搭檔。他們每天傍晚回到同一地點等待，同時爲了殺時間而互相叫駡，他們試著分手却從未成功，他們甚至討論用枯樹來上吊自殺。

後來劇情顯得更爲荒謬，當暴君似的地主波佐（Pozzo）用繩子牽著他的奴隸─幸運（Lucky）出現。前者大塊頭、操英國腔、聲音宏亮，後者駝背、脖子繫著粗麻繩、披散著頭髮、臉白眼睛紅、手提重物，彎膝墊脚尖用小碎步行進。

照貝克特所指定的，四個角色都戴著黑色圓頂窄邊禮帽（bowler hat），但和過去的《果陀》不同的是：蓋特演員們的造型較有個別特色，豐富了這齣戲的視覺印象。

還有，除了專制者的波佐，其他的演員都操愛爾蘭腔。這爲《果陀》添加了一筆政治色彩，也突顯了此劇不合常理的特質。

波佐在抱怨僕人時，忽然失聲痛哭起來一英國腔的獨裁者變得比奴役更脆弱而可憐，有什麼比這更能表達人存在的不可能性、由內而發的絕望？和這一切所引發的滑稽感？

原本一言不發的幸運，在被命令「思考」後，出人意料的發表一篇慷慨激昻的演說，他大而無畏的氣勢，將他毫無意義的演講完全合理化，觀衆紛紛拍手叫好。

沈默／挫折／矛盾

最具決定性的，還是劇中持續發生的短暫沈默片刻與空洞的話題，它使觀者與舞台之間的微妙關係處於緊張狀態。

這個地點設於某曖昧不明處的特定事件旣不模仿現實，也不能發抒我們強烈的感情。坐在台下，我們只能眼睁睁的看著貝氏英雄活在錯置的時間結構中：每天等到月亮升起才離開的兩人，常有「今夕是何夕」的惶恐與迷惑。他們的處境使我們不寒而慄，他們的存在提出了使我們良心不安的種種問題：要不要毫無尊嚴的繼續等下去？

一旦主角拒絕等待而離去，再接下來就沒戲唱了？！誰又能解釋我們自己攀附著生命的理由？將所有問題指向「存在」反應出貝克特捕捉到了人的矛盾本質，也使觀者領悟到他們，如劇中角色一般，是英雄也是想活命的惡棍。

《果陀》中的挫折經驗也許可以反映日常生活（該死的服務生怎還不出現？），但貝劇的眞意是批評的、反自然的，及反幻影的。了解這點才能欣賞蓋特《果陀》中的月亮──這輪淡色圓月不但按小圓弧度快速上升，而且稍爲搖擺不定，有假假的感覺，是一個絕妙的設計。

在「人的生存直覺」此訴求之外，內藏於此劇的宗敎意義，也有力的深入觀者的情感中心。從西方視覺藝術傳統的角度來看，這個與流浪漢們在黃昏時刻有約的神秘客，非復活後的耶穌莫屬。

無助的等待神的回轉

在基督敎的信仰中，耶穌死而復生的奇蹟要依賴門徒來見證，與耶穌見面的門徒的傳奇，也順理成章的成爲宗敎畫的重要題材。

以《去伊美爾的途中》爲題的宗敎畫就是描寫兩位門徒與「莫測高深的旅者」同路而行。所以，兩名旅人在荒野等待的舞台畫面容易引起類似的聯想。還有，因爲復活節是三月二十一日在月圓後的第一個星期日，《果陀》的圓月也有象徵性的作用。

劇中人物不也嚷著要是「果陀」出現，他們就「得救」了嗎？種種跡象暗示著自始至終沒來到的就是救主，所以有搭上線的觀衆都心有戚戚焉。

波蘭籍的貝劇導演安東尼、萊伯拉（Antoni Libera）說：貝克特喜歡用基督敎神話來表達人類最主要的問題，貝氏最常用的隱喩，就是耶穌受難日與復活日之間的漫漫黑夜，當人處於無光狀態下，等待神的回返的無助時刻。

自從上帝造人一說被否定後，二十世紀人知道這次的等待將會是永遠，上帝爲白鬍子老人的影像將只永遠是影像。

在呈現專屬於現代人的絕望感的同時，貝克特昇華了人的苦悶，《果陀》也被譽爲「在沒人相信神話的時代裏，最具決定性的神話」。

男女角色明顯有別

依照父權的基督敎的習慣，貝克特所塑造的男女角色有明顯的分界線。《果陀》是男性的，貝氏曾強烈反對用女演員演這齣戲；《脚步聲》（1976）和《快樂天》（1961）中的主角則出現典型的女性性格，前者中的女主角梅（May）尤其溶合了兩種西方神話裡女人的基本型。

貝克特的梅必須從右到左來回踱步，有節拍的走，走一趟九步，長度不超過一公尺。這個有蓬亂灰頭髮的梅，年紀大約四十出頭，身著長而覆脚的灰披肩，並用慢而低的聲音和她母親的亡靈對話，不見其人的聲音來自舞台上方淒黑處。

我們從對話中得知梅照顧母親的重任，和維持此重負的愛。愛的代價使梅在母親去世後，自己也成爲脫離肉體的亡魂。整支作品的灰色調和有節奏的踱步聲，強調了此劇的神秘力量。

用神話來詮釋貝劇的瑪麗．道爾認爲這對心心相連的母女，反映希臘神話中的戴米特（Demeter），也就是羅馬的穀類豐收女神（Ceres）。當她的女兒被冥府之王劫走後，不眠不休的女神到處尋找，導致地面作物枯乾，進入冬天。來回踱步，不能停止回憶的梅，很明顯的展現出戴米特式的女性原型。

另一方面，《貝克特傳》作者詹姆士．納爾森指出梅的姿態和現位於慕尼黑的一座聖母雕像完全符合，因爲主題爲天使報喜（Annunciation），處女的瑪麗亞以手抱肘，面帶畏懼之色。就像納爾森所建議的，西方繪畫與雕塑和貝劇的關係重大，有很多影響是我們到今天還不能完全了解的。

「該死的生活」

由於創作精神，大多從西方宗敎、文學，及視覺經驗中所衍生而來，難怪貝氏及貝劇迷堅持「正版」貝劇是存在的。以《脚步聲》爲實例，貝克特導演、懷特婁演出的梅最能震撼人心。雙頰深陷、蜷曲著身體行走的懷特婁戲劇性地演出梅逐漸消失的軀體及縈繞於室的鬼魂。

蓋特的蘇珊．費滋加洛也有能力掌握住此劇憂鬱的情緒。最遭人非議的是戴勃拉、華納一九九四在倫敦導的《脚步聲》，她的梅不但穿破的紅洋裝，還漫無控制的在台上走來走去，甚至登上了二樓特別觀衆席（dress circle）的邊緣。這位受批評的導演，顯然無視於貝劇專家「不要試著去改善貝克特」的忠吿。

《克拉普的錄音帶〉（1958）和《洛克比》（Rockaby）（1980）也展現出男性與女性的二元性對比。《洛克比》中的老女人在搖椅上慢慢地前後擺動，一直到死，伴隨著她的只有自己寂寞的聲音。不甘心這樣的生活，她於是咀咒生命──「該死的生活！」（Fuck life）。她是認眞的，她的咒駡就是她的人性宣言。

她的相對版本，克拉普是個獨處的老人，也同樣擁有虛度的一生。比較起來，吃香蕉又被香蕉皮絆到，傾聽著自己年輕時的獨白錄音帶，並發出得意笑聲的克拉普顯得更有動物性，也更受貝劇迷的喜愛。

六十九歲的克拉普仍執迷於老習慣：吃香蕉、性、酒，與回憶。他重覆回憶過去與某個妓女的一段戀情，但乖僻的他否認自己在後悔。他是個獨善其身的現代人，擁有隱私及所有權。也許比「我思故我在」的笛卡兒要幸運一些，克拉普可以用錄音機這種現代裝備來連貫時間流中的自己。

不論如何，克拉普的回顧是屬於二十世紀的。如果依照克拉普的年齡和老式錄音機的年代來推算，貝克特似乎也有意將此劇設在九〇年代的後半部。

若以此爲分界點，未來的人們會在哪裡找到生活的連續性？信用卡帳單？還是雷射影碟？《克》劇所提的問題直逼二十一世紀。

傳達不可言喩的恐懼

在貝克特成名後，他的舞台畫面仍舊簡潔，但某些駭人的場景開始出現：《棋局終》（1957）有一人癱瘓，兩人住在垃圾桶中，他們居住的空間，像防空壕又像是有小空口的大頭顱。

《無言劇之一》（1957）中徒勞無功的角色身在有熾燃光的沙漠裏；《無言劇之二》（1959）中，兩名睡在布袋中的人物在不同時間被有輪子的刺棒驚醒。

《不是我》（1972）有一張不能說實話，又不能停止說話和尖叫的紅唇嘴；《快樂天》（1961）裏天天化妝的溫妮，大部分的身體都埋在沙中。

這些似眞非眞的奇異場面雖然受到二次世界大戰的影響，却不在於反映戰後殘破的局面。和超現實主義畫派的作品類似，他們看似完整却充滿遺失的部分。介於大屠殺、美蘇冷戰，和當時所預見的核子戰爭之間，他們傳達出一種更內在化、不可言喩的恐懼。

是貝克特的自畫像，也是二十世紀人的

俗語說快淹死的人連一根草都會抓住，在紐約這個誰能不在乎的地方，貝劇似乎變成了必需品。這個回顧展形式的貝克特節場場爆滿，吸引了無數前來朝聖的人們。

當較短的作品在林肯中心九十九人座的克拉克工作室演出時，氣氛更有如現代祭典般的靜肅。尤其是貝克特自傳式的《克拉普的錄音帶》，不但演出者大衞．凱利有那種齋戒沐浴後的莊嚴神情，觀衆席間從頭到尾也沒有一個咳嗽聲。