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圖一:謝柔導演,一九七六至一九八〇年之間在拜雷特演出的〈諸神的黃昏〉結尾:在勞工們的注視下,資產階級壟斷組織的所在地(劇本中的華哈拉(陳漢金 提供)
特別企畫 Feature 特別企畫/二〇〇〇回眸「藝」瞥/衆聲喧嘩的二十世紀音樂/歷史篇

從上個「世紀末」到這個「世紀末」的音樂

上個世紀末與這個世紀末的藝術都脫離不了「後」(post)與「新」(neo),如果我們細數這些令人眼花撩亂的種種流派,會發現共同顯現出一種「頹廢」(decadence)的傾向。這類多少具有「矯飾風格」(mannerism)意味的潮流,經常沾染著「神秘主義」的調調,而呈現出反物質主義、輕物性而重靈性的取向。

上個世紀末與這個世紀末的藝術都脫離不了「後」(post)與「新」(neo),如果我們細數這些令人眼花撩亂的種種流派,會發現共同顯現出一種「頹廢」(decadence)的傾向。這類多少具有「矯飾風格」(mannerism)意味的潮流,經常沾染著「神秘主義」的調調,而呈現出反物質主義、輕物性而重靈性的取向。

循環不應的藝術潮流

欲回顧剛成爲過去式的整個二十世紀的音樂發展,不能只從西元一九〇〇年談起,只因上個「世紀末」事實上是從普法戰爭後的一八七〇年代一直延伸到第一次世界大戰前後,就像我們目前所處的另一個「世紀末」從一九八〇年展開以來,將伸展到二十一世紀以後。也就是說,千禧年降臨之際,不會突然間湧現一種全新的藝術發展趨勢,我們目前正爲「世紀末」的風潮所籠罩著。無論如何,這兩個相隔一百年的「世紀末」所呈現的類似性,頗値得我們注意;上個世紀末的前車之鑒,對目前與「最近的將來」的藝術發展的瞭解,將有著莫大的助益。

有人說,這個世紀末的藝術脫離不了兩個前綴詞所涵蓋的範圍,那就「後」(post)與「新」(neo),諸如「後現代」、「後前衛」、「新前衛」、「新的新古典」(neo-neoclassicism)、「新巴洛克」、「新浪漫」、「新即興風格」、「新調性音樂」、「新調式音樂」、「新簡主義」、「新低限」、「新音樂」、「新圖像」(nouvelles figurations)……;同樣地,上個「世紀末」也充滿了類似的「後」與「新」:「後浪漫」、「後印象派」、「新印象派」、「新藝術」、「新古典」、「新客觀主義」(Neue Sachlichkeit)……。這些令人眼花撩亂的種種流派,卻共同地顯現出一種「頹廢」(decadence)的傾向:它們把舊有的形式與風格加以延伸、把歷代文明的沈澱加以反芻之際,卻流露著造作的、奇異的、稀罕的、細膩而精練的新意;這類多少具有「矯飾風格」(mannerism)意味的潮流,經常沾染著「神秘主義」的調調,而呈現出反物質主義、輕物性而重靈性的取向(至少表面上看來是如此)。這種「世紀末」的頹廢與矯飾,它是某一強而有力的穩健風格或潮流的餘緖,它逐漸脫離了原先的表達方式,想尋求新意,卻還未能完全找到,如此而呈現出猶豫、徬徨的過渡性質。藝術風格的更替,有如那一波未平,一波又起的海浪般,它那堅實有力的浪身推展到波峰的頂點時,終綻裂成細碎的浪花;浪花的掉落波谷,將被捲入下波巨浪中,如此周而復始,循環不息。因此,上個「世紀末」的種種潮流可視爲浪漫風格主流餘緒的同時,它們已爲二十世紀第一次世界大戰後的前衛、「現代」主流的興起做準備;這個「世紀末」的種種潮流,一方面反抗著二十世紀前衛、「現代」的主流,事實上卻延傳著該主流的餘緒(所謂的「後現代」),爲著二十一世紀以後即將到臨的另一波主流預做準備。

華格納──末世的預言者

十九世紀中以後,華格納(1813-1883)的崛起,標識著浪漫派音樂的走向頹廢。在華格納宏偉壯闊的「樂劇」工程中,他綜合西方音樂發展的成就,建構了一座空前浩大的音樂殿堂。然而正如他的〈諸神的黃昏〉(《尼貝龍根指環》四部曲的最後一部,一八七四年完成)中的華哈拉神殿最後終被火海所呑沒一般,華格納的音樂以及它所蘊含的哲思,預言著西方文明在高度發展之後,將逐漸步向衰頹與沒落。華格納作品中經常出現一些具有相當不協和效果的「變化音風格」(chromaticism)片段,它們彷彿透露著「末世」的焦慮不安。華格納還藉著一些古老的日爾曼、北歐的傳說,以及摻雜著異教成份的基督教思想,營造出一個個神秘與奇幻的世界,這些充滿著象徵性與寓意的內容,卻影射西方文明的病態。一九七六年在拜雷特音樂節演出,由布列茲(P. Boulez)指揮、謝柔(P. Chéreau)導演的《尼貝龍根指環》四部曲中,該劇那原本屬於遠古傳說的視覺因素被剝除了,整個故事背景被移置到工商業突飛猛進,並引發許多社會問題的十九世紀後半(也就是華格納所處的時代)。整個演出因而突顯出劇中隱含的資本爭奪(〈萊茵的黃金〉)、勞資對立、族群衝突等危機,並強調在這些問題的困擾下,西方文明終走向崩潰(〈諸神的黃昏〉,見圖一)。

華格納對上個「世紀末」所造成的重大影響,我們稍後將談到,然而在另一個「世紀末」的今日,華格納精神的復活,卻經常被置身於其中的我們所忽略了。在所謂「歌劇已經死亡」的今日,人們當然不會創作華格納式的歌劇,可是有多少歌劇更通俗化的一些神怪、科幻的電影、動畫、連環圖畫等,延續著華格納的表現方式,有多少電影配樂模仿著華格納「變化音風格」、「主導動機」以及管弦樂處理的手法!只不過這些相當通俗的華格納式的借屍還魂,其中雖有少數佳作,大部分卻是「拙劣的模仿」(kitsch)。如果我們稍加注意,將可發現一九七〇年末期以後陸續推出,至今仍廣受歡迎的《星際大戰》、《衝鋒飛車隊》、《蝙蝠俠》等電影系列中,無論劇情、人物、視覺造型及配樂各方面都殘存著華格納的痕跡。圖二《女武神布倫希爾德》是兩世紀之交、華格納歌劇大行其道之際,通行於市面上的許多可以大量印製的劇中人物版畫之一,它與圖三《星際大戰》的海報無疑相當類似,只不過後者圖中的「死光劍」取代了前者的寶劍,前者充滿著象徵主義因素與蘊含的「新藝術」(art nouveau)裝飾風格被後者通俗化了。

華格納的樂劇與二十世紀末科幻片除了外表上的相似之外,還存在著類似的創作美學。在工業革命後、物質主義高漲的近代,它們都深切地受惠於物質、科技的科技,然而它們必須大量求助於神話、傳說式的神秘主義的成份,以掩飾物質、科技的生硬單調,以解脫受到現實世界束縛的觀衆們的想像力。華格納「脫離現實」的手段是回溯到中世紀以前的神秘時空裡;在他的最後作品《帕西法爾》(1882)中,他甚至憧憬著一個「時間與空間融爲一體」的「永恒境界」。當二十世紀末的科幻片帶領著聽衆們仰望著滿天星斗、乘著星艦穿梭於橫跨過去與未來的宇宙中時,這種永恆的境界好像在太空神話的脫離現實中被找到了,雖然這只個幻想。

維也納的「末日」與巴黎的「美好年代」

華格納對上個世紀末音樂發展的影響可說是全面性的,然而當時兩個相對的音樂陣營──日爾曼諸國(今日的德國與奧國)與法國,卻以相當歧異的態度去接納、傳承華格納的成就。如此的差異,一方面是由於民族性的不同,另方面則由於社會背景的不同。在日爾曼國家方面,普法戰爭後俾斯麥所造成的德國諸邦的統一,對哈布士堡王朝統治下的奧匈帝國構成重大的威脅。此後一直到第一次世界大戰爆發前,無論是統一後變得強盛而厲行軍國主義的德國,或晚年的弗朗茲-約瑟夫(Franz-Joseph)統治下的奧國,雖然工商業持續發展,社會表面上顯得欣欣向榮,然而整個體制卻被少數民族問題、反猶太人問題、勞資對立的問題、社會主義的興起等危機所搖撼著,最後終導致華格納〈諸神的黃昏〉中預言的實現──「世界末日」的來臨,第一次世界大戰的爆發(1914-1918)。戰後承受割地賠款的德國與奧國,頓時陷於政治失序、工商凋敝、民不聊生的窘況中。一九二三年情況逐漸好轉之後,卻讓一位失意畫家希特勒趁機崛起,稍後爲全世界再帶來另一次更大的浩劫──第二次世界大戰(1939—1945)。

在這段步向「世界末日」的歷程中,日爾曼國家的藝術發展逐漸從浪漫主義過渡到「表現主義」(expressionism)。表現主義事實上是浪漫主義的延伸與激化,它反映出戰爭前後的焦慮與徬徨。在音樂上,華格納、布魯克納、布拉姆斯等人與十九世紀共同邁入晚年之際,沃爾夫(Hugo Wolf , 1860-1903)、馬勒(1860-1911)、理查.史特勞斯(1864-1949)、澤姆林斯基(A. Von Zemlinsky, 1871-1942)等新一輩的所謂「後浪漫派」作曲家們,共同將日爾曼音樂傳統導入二十世紀。他們以承續華格納的創作手法爲主,卻更進一步地爲西方音樂的傳統進行「解構」(decomposition),而在旋律、節奏、和聲與形式的處理上表現得更自由、更大膽,如此而體現出表現主義式的焦慮與不安。馬勒與心理學大師弗洛伊德(1856-1939)、作家卡夫卡(1883-1924)同是出身於波西米亞的猶太人,他們敏感的身分最能體驗到這個時代徬徨不祥的氣氛。一九一〇年,馬勒之妻阿爾瑪與名建築師格羅皮烏斯(W.Gropius)的戀情(圖七),使他受到相當大的打撃,而迫使他前去接受弗洛伊德的診斷。次一年他去世時,離維也納與奧匈帝國的「末日」──第一次世界大戰已不遠了。身爲「致命女人」(femme fatale)獵物的馬勒,應最能體會當時流行的一個說法:「情慾之神(Eros)與死亡之神(Thanatos)只不過是一體兩面」(圖四)。

在同時期的萊茵河彼岸,法國雖爲普法戰爭的戰敗國,卻沒有上述日爾曼國家那麼複雜的政治、社會背景。經過戰後短時期休養之後,法蘭西已逐漸邁向兩世紀之交空前興盛繁榮的所謂「美好年代」(belle époque)。有別於上述維也納式的高度焦慮與徬徨,同時期的巴黎知識分子似乎顯得比較冷漠、世故,面對著工商業過度發展、城市過度膨脹所造成的病態社會,他們只是被動地想脫離那個擁擠、發臭的現實,而嘗試在藝術中找尋一個「脫離現實」、足以讓心靈棲息的象牙塔。工商業的現實層面已在十九世紀的六〇、七〇、八〇年代相繼地被福樓拜、莫泊桑、左拉等「寫實主義」或「自然主義」作家加以描述,或被寫實主義與印象派的畫家們加以客觀地描繪;但到了八〇年代前後,藝術風潮已逐漸脫離平舖直敘的現實,而走向較含蓄曖昧、具有神秘取向的象徵主義。具有象徵主義傾向的藝術家們,有的甚至離群索居,或從各種怪異的宗教統派、秘傳學說中尋找寄託(例如作曲家薩悌),有的則藉迷藥、性或種種怪異手段以獲取幻象或前所未見的奇異效果,例如波特萊爾的詩集《快感》(Les Paradis Artificiels,或譯爲《人造天堂》,1860),于思曼斯(G.Ch.Huysmans)的小說《反常》(À rebours,1884)。

一八八〇年代以後華格納音樂在法國的廣受歡迎,對象徵主義的興起,更發揮著推波助瀾的功用,活躍於「美好年代」的許多作曲家們,不僅千里迢迢地前往德國南部的慕尼黑、拜雷特(Bayreuth)去「朝聖」,去聆賞華歌納歌劇演出,並在創作上深受華格納一些觀念的影響,但他們並非照單全收地模仿,而是加以轉化;在承受華格納的獨特的和聲,旋律與象徵式的觀念之際,卻以法國人固有的澄澈、明晰的「拉丁精神」加以調和、而呈現出一種比較明淨、溫和、多彩而顯得相當含蓄的格調,如此而與同時期華格納的日爾曼直系徒子徒孫們那種激越的、雄辯式的「條頓精神」或表現主義的作風形成明顯的對照。這些作曲家包括馬斯奈(J.Massenet)、狄帕克(H.Dupcurc)、丹弟(V.d' Indy)、蕭頌(E.Chausson)、德布西、杜卡、薩悌(E. Satie)、盧賽爾(A.Roussel)、史密特(Fl.Schmitt)以及稍晚的拉威爾。

在這些「美好年代」的作曲家中德布西(1862-1918)與拉威爾(1875-1937)尤其在細緻的音色調配、巧妙多變的和聲應用、自由靈活的旋律與節奏的處理上呈現著獨到之處,而被普遍地稱爲「印象派作曲家」。這種稱法不僅被德布西與拉威爾所否認,近數十年來也逐漸爲人們摒棄不用,只因他們的音樂在本質上與印象派繪畫事實上存在著矛盾之處。德布西與拉威爾活躍的一八九〇年代以後,印象派的風潮已式微。德布西的藝術歌曲、聲樂曲(包括歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》)幾乎全部是根據象徵派詩作譜成的,曲中那種遠離現實、追求夢境的表達方式,無疑與印象派畫作那種寫實、解析而較少神秘感的格調相去甚遠;至於他的管弦樂曲與鋼琴曲也都蘊含著「只可意會不可言傳」的含蓄、深遠的意境,而非印象派繪畫般的平舖直敘式的描繪(見圖五)。

從「現代」到「後現代」

法國「美好年代」音樂在廣受模仿下而逐漸趨於纖細委靡,以至於喪失了活力之際,第一次世界大戰前後所謂「瘋狂年代」(années folles)的蓬勃新局勢於是造成反抗的風潮,「六人組」與斯特拉溫斯基嘗試在音樂中尋回生命力。在此同時,日爾曼國家方面的後浪漫派卻順著戰後慘淡局勢發展,於是表現主義的傾向更加被激化,音樂更進一步被荀貝格、貝爾格、魏本師徒三人構成的所「第二維也納樂派」解放成「無調性」。然而無論是巴黎或維也納的作曲家們在進行了過度自由與太大膽的「解構」之後,似乎都覺得鬧得太過份了,於是在稍後表現地收斂些。巴黎方面因而興起「新古典主義」,維也納方面則以無調性音樂爲基礎,而在一九二〇年以後嘗試「十二音音樂」的創作。「十二音音樂」的講究樂曲結構上的明晰與勻稱,多少亦感染了「新古典主義」的精神。

一九三三年德國納粹黨掌權之後,開始排擠猶太作曲家,並將十二音音樂等反傳統的創作視爲「墮落的音樂」,許多猶太作曲家因而避居國外,前衛音樂的風潮頓時消聲匿跡。第二次世界大戰後,受到壓抑的前衛音樂風潮馬上蔓延開來,成爲一批少壯派作曲家爭相開發的領域。再加上戰後物質主義、科學主義的甚囂塵上,這些少壯派作曲家唯恐落人後地從事於「後音列音樂」(post-serialism)、「電子音樂」、「電腦音樂」的實驗性創作,盼能夠「走在時代的前端」。這些被統稱爲「當代音樂」、「現代音樂」、「新前衛音樂」在五〇年代到八〇年代之間成了主流,但這類音樂過度理性、抽象、冷漠的傾向,卻造成了它與一般愛樂群衆的隔閡,最後終導致八〇年代以後逐漸興起的「反現代」式的,所謂「後現代主義」的音樂風潮(圖七、圖八)。

「後現代音樂」的精神不僅呈現在創作上,也普遍地反映在聽衆們接受音樂的取向上。在規避深奧難懂的「現代音樂」之際,愛樂者轉而熱中於應逢而生的「古樂」(指巴洛克時期以前的音樂)、「世界音樂」(世界各國、各民族的音樂以及西方的民俗音樂)。許多作曲家們眼見「現代音樂」經歷四十年的發展逐漸變得僵化,也體會到聽衆的不斷流失,於是紛紛走出象牙塔去創作較淺顯易懂的音樂,以便爲音樂注入活力並重新贏回聽衆。因此,不論是「低限音樂」(minimalism)、「反覆音樂」(repetitive music)、「新新古典主義」(neo-neoclassicism)、「新浪漫音樂」或「新世代音樂」(New Age,與各種宗教、秘傳學說有關的音樂),這些八〇年代以後興起的不同音樂潮流,它們的通性就是拋棄令一股人迷惑的「無調性」,而回到世界各地傳統音樂中普遍存在,具和諧觀念的「調性」音樂,並強調促進、節奏的明確。

一九七七年,波蘭作曲家戈雷茲基(H. Górecki,1933)的《第三號交響曲》在法國「魯瓦揚音樂節」(Festival de Royan)演出,「震驚」了在場的所有人士。並非該曲有何驚人的前衛之舉,而是它那相當「復古」的手法,頗浪漫的內容,讓這個法國知名的現代音樂節的許多前衛人士「跌破眼鏡」,懷疑這是主辦單位的疏忽,而將這麼「反動」的作品排入節目中,無論如何,這場著名的誤會象徵著「現代音樂」與「後現代音樂」的消長(圖六)。

從上個「世紀末」看這個「世紀末」

在上個「世紀末」,知識分子們在面對工商業高度發展、文明過度複雜化之際,只能被動地逃避生硬的現實。因此,德布西身不由己地慨歎道:「與其聆賞《田園交響曲》,不如在黃昏時刻到坡地上去傾聽晚風的低語」;拉威爾在《波麗露》中具現工廠中齒輪與鏈條規律、單調的運動節奏,以稱頌工業之美的同時,卻在《圓舞曲》那令人暈眩的急遽旋轉中,反映出末紀的焦慮,並且在《庫普蘭之墓》、《古代小步舞曲》這類復古傾向的作品中,透露著他對那「古舊而美好年代」的無限懷念。在這個「世紀末」,人們在面對更進一步的工商發展,以及科技過度被強調而衍生出的許多後遺症時,藝術創作上除了顯示出有如上個世紀末般的「逃避現實」的傾向之外,藝術家們更對西方數百年來一直呈加速度進行的「進步」與「創新」觀念加以否定。「後現代」的藝術家們無疑有著一個共識:西方文明進化式的發展,到了此時已呈現強弩之末的窘境,只因最複雜、最完整的種種「建構」都已被嘗試過了,最自由、最大膽的種種「解構」也都一再被實驗過了。因此,後現代藝術家們的創作主要是以歷代人類豐富而多樣化的藝術成果爲基礎。就時間上而言,如此的創作具有復古的意味,就空間上而言,則是兼容並蓄地向世界各地的文化汲取養分。佛瑞、德布西、薩悌、拉威爾這些上個世紀末的作曲家們已進行如此的嘗試,他們或受到巴洛克時期以前的音樂形式、語法、調式的啓發(復古),或受到非西方音樂因素(如近東、遠東的音樂)的影響。然而在德布西以後將近一百年之間,音樂史、民族音樂學上的探究都有著大幅度的擴展與進步,這些研究的成果,爲「後現代」的作曲家們提供了更深刻的認知與更豐富的素材。

早在上個世紀末,「新藝術」(Art Nouveau)的藝術家們已提倡藝術創作應回復到文藝復興時期之前的注重「手藝」、精雕細琢,創作與日常生活息息相關的藝術品;後現代藝術家也反對「現代」藝術中藝術家高高在上,侃侃而言卻經常與大衆、與生活脫節的弊病,而實行藝術重新回到生活、藝術有如手工藝的創作方式。格拉斯(Ph. Glass)及一些「低限音樂」作曲家經常爲電影、廣告寫作音樂,而得到廣泛的共鳴,法國作曲家歐伯利(R.Aubry)在自己的工作室中自彈自唱地疊錄他自己的作品,這些由小廠牌出版的專輯不僅擁有衆多的聽衆,並經常被某些重大舞蹈、戲劇演出所引用而聲名大噪,他的作品(經常是小型重奏曲)不在音樂廳發表,而是在咖啡館、公園露天演奏台或僻靜的小廣場的一隅。

上個世紀末崇尚靈性的象徵主義風潮,只流傳於少數知識分子之間而顯得深奧難懂;後現代的強調靈性與人性則顯得相當普遍化,儘管這種「屬靈」的傾向經常被表現地相當天眞、幼稚。這兩個「世紀末」所呈現的神秘主義傾向,經常被人們與「新世代」(New Age)的玄秘學說連結在一起。根據歷代一些星相學家的說法,過去那充滿動亂與衝突的漫長人類歷史,是雙魚座主導的時代,在西方兩千年前後,這個時代將逐漸消褪,而過渡到西元二一六〇年由寶瓶座主導的「新世代」,那將是一個充滿和平與靈性的黃金時代!在此「新世代」風潮之下,「新世代音樂」應運而生,中世紀的葛利果聖歌成爲許多人進入沈思默想境界的媒介;中世紀一位德國女修道院長希爾德加德.凡.賓根(Hildegard von Bingen, 1098-1179)所譜的一些充滿綺想的單旋律聖歌,被通俗化地加以改編,其錄音居然在一九九四年跳上古典音樂銷售排行榜冠軍;在許多受到各類宗教音樂的影響的今日作曲家中,愛沙尼亞作曲家帕爾特(Arvo Párt, 1935〜)可說是較獨特且較知名的一位,他的宗教音樂(如《歡樂讚美頌》Te Deum)或器樂曲(如爲弦樂團與預置鋼琴而寫的《純淨》Tabula Rasa)都深受葛利果聖歌、文藝復興時期複音音樂與東正教音樂的啓發,而運用極單純的手法去製造種種瑰麗、奇特而具沈靜本質的效果。

無論是上個「世紀末」或這個「世紀末」,都曾因爲主流音樂演變得過度艱深複雜,而產生了一種「通俗化」的反動潮流,例如第一次世界大戰之後繼後浪漫派與所謂「印象派」而興起的「新古典主義」、法國「六人組」的音樂,理查.史特勞斯的作風在一九一〇年之後突然由前衛轉趨保守,亨德密特在展現他那大膽的作風之際,卻在二〇年代以後創作一些較淺顯、明晰的所謂「實用音樂」與「家庭音樂」,庫特.威爾(K.Weill)頗具譏諷性的《三毛錢歌劇》Die Dreigroschenoper(1928)曾造成盛大的轟動……。通俗化更是「後現代」音樂各種支流的共性之一。有許多作曲家與演奏者趁著這個趨勢,大搞俚俗化的音樂向群衆獻媚,所謂的「跨界音樂」經常成爲刺激消費、以廣招徠的藉口。在「新世代」的潮流下,七〇年代以前盛行的無神論已消聲匿跡,信教(尤其是各種標新立異的宗派)成爲時髦,「宗教超級市場」的種種陳列任人隨意拿取,試用後不滿意可隨時更換。在此宗教亂象之中,許多人雖然追逐著神秘主義與秘傳學說,卻深陷在物慾之中而無從「超脫」,就像許多人迷信「音樂能改造心靈」、「學音樂的孩子不會變壞」一般。可是充滿著功利、已經嚴重「物化」的音樂,能防止它們腐蝕心靈已經不錯了,何嘗能夠淨化心靈?

儘管如此,在「音樂速食」無窮無止地供應著,甚至於達到污染聽覺的後現代時空中,有些作曲家們仍一直持續不懈地探索著,他們樂觀地期盼著「新世代」那世界大同式的平和融洽的境界,他們嘗試以音樂來表達對地球生態、族群融和的關懷,他們創作出「出自人心而直抵他人之心的音樂」(貝多芬語),他們期盼能爲挽救地球免於毀滅、人類免於沈淪(華格納〈諸神的黃昏〉或史賓格勒《西方的沒落》的預言)盡一番心力。雖然他們初期的嘗試經常是單純、天眞的,卻具有高尚的品味與眞摯的情感。或許在逐漸脫離「世紀末」之後,他們的作風將在進入「世紀初」之後醞釀得更加圓熟、更富於深刻地靈性,以迎接眞正的「新世代」的來臨。他們是John Adams、Louis Andriessen、Rene Aubry、Gavin Bryars、Philip Glass、Henrik Gorecki、Arvo Pärt、Zbigniew Preisner、Steve Reich、Wolfgang Rihm、Terry Riley、Alfred Schnittke、Juliawolfe……,以及其他一些將逐漸浮現出來,將帶給人類希望的年輕作曲家們。

 

文字|陳漢金 巴黎第四大學音樂學博士、東吳大學音樂系教授

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