我們可以清楚看到，家的主題，如何從《黑夜白賊》的「代父」，到《也無風也無雨》的「弒父」，到《好久不見》的「無父」，做了完整的開展，而家這個主體也從（假）堅固、出賣（背叛）、以至於支離破碎；而人的存在掙扎，也從家庭的裂殼，社會的暴力，提昇到存在的層次。悲劇的陰影籠罩不去。多年前，偉大的跳遠選手貝蒙在奧運會中創下高懸的紀錄，後世難以打破，稱之為「貝蒙障礙」。我們則可以說，「家庭三部曲」已經構築了台灣現代戲劇史上的一道「紀蔚然障礙」。
劇作家紀蔚然的「家庭三部曲」，堪稱台灣現代戲劇史上空前的里程碑。從希臘悲劇以降，「三部曲」可說是非常重要的戲劇典範：主題的辯證、結構的恢弘、動作（action）的嚴謹，用「文字建築起來的帕德嫩神廟」來比喻也不為過。由於如此的高難度，直到紀蔚然以前，台灣幾乎沒有「三部曲」形式的創作。已故的戲劇學者兼劇作家姚一葦，及已多年未創作劇本的張曉風，均未留下三部曲創作。
創作三部曲，真的只有紀蔚然
而國內兩大龍頭劇團：屏風表演班（1986~）和表演工作坊（1984~），至今約二十年的創作歷程，也都沒有產生任何「三部曲」。屏風藝術總監李國修，編、導、演天才畢集全身，創作出版的劇本量多質精，請入劇作家之列面目決不模糊。除了觀眾踴躍購票入座，他並獲得第一屆戲劇類國家文藝獎。李國修最膾炙人口的作品，應是標榜為「三人行不行」的五部系列作品。這五部作品笑中帶淚、批判社會的戲劇風格相當一致，思想上沒有劇烈的變化，而主題的相關性也甚低，彼此之間的確只有鬆散的聯繫。
被「蘭陵之母」蘭陵劇坊創辦人吳靜吉喻為「最能把握時機」的表坊藝術總監賴聲川，引進集體即興創作後，那一夜，他征服台北。賴聲川也獲得第五屆戲劇類國家文藝獎，並且出版了幾乎所有由他導演的集體即興創作劇本《賴聲川：劇場》四大冊。他的「說相聲」也作了三部，這三部「說相聲」在面貌上較李國修的系列作品更近似「三部曲」，焦點更為凝聚，時空上也隱約表現出順序，但是仍然缺乏主題的辯證深化。
所以，只有紀蔚然。
《黑夜白賊》點出「家」的主題
在結構上，《黑夜白賊》（1996）和《也無風也無雨》（1998）接近，都是二幕劇，較為古典的寫實基調。而家庭中的家人互動也是這兩個劇本的主要表現內容，主要角色不到十個。但是到了《好久不見》(2004)，則角色遽增到二十幾個以上，幾乎也就沒有主要角色。另外，序場、尾聲加上十三場的破碎分割，取代了二幕的娓娓道來。從劇本結構這麼激烈的變化可以看出，紀蔚然如何在八年的時間長度中，歷經社會變遷和思想的錘鍊，從古典結構脫繭而出，賦予第三部作品嶄新的面貌。這的確是高難度的考驗。
形式的劇烈變化，跟主題的深化辯證有重大的關聯。在首部曲《黑夜白賊》中，六十幾歲的一家之母，因為藏在臥室中的珠寶金子突然不翼而飛，從這條情節線拉出其他的角色，包括中風的爸爸，離婚的姊姊，幾個在社會上載浮載沉的兒子，和一個跑過船變阿達的清水。這部作品的人物，幾乎都沒有什麼「動作」，只有嘴巴不斷地在動。說，是《黑夜白賊》裡最重要的動作。儘管，到最後小偷並沒有抓到。
從這裡，紀蔚然點出「家」的主題。對他來說，家，作為社會國族的基本單位，正在喪失功能。寶蓋頭已被掀開。在這個舊暗發霉的屋子裡，家族歷史榮光不能遮風擋雨。昔日掌握經濟大權、決定事務順序、面對變動做出反應的男人，父親，癱瘓在搖椅上。每個家人都充滿崩裂的恐懼，於是反而更緊緊的窩在一起。每個人都在講話，因為講話可以製造出幻象，製造出這個家一點也沒有變的幻象。講話也是紓解壓力的重要方式。在《黑夜白賊》裡，那位帶著「局外人(outsider)」面貌的小兒子林宏寬這樣說，
宏寬：世界天天在變，我們家一世人也不會變。
其實，家早就變了，只是沒有人願意承認。值得注意的是，這位林宏寬，在戲中彷彿是家庭的破壞者、不和諧者，但其實，他是唯一真正家庭價值的捍衛者，他固執於過去，無視現況。
《也無風也無雨》進一步地開展「家的崩解」
到了第二部曲《也無風也無雨》，紀蔚然進一步地開展「家的崩解」主題。
當父親的象徵破滅，當血緣的道德幻象破滅，當「一家人」的幻象已無需費力維持，那就只剩下一件事情可做：爭奪。第二代只想賣地賣屋，換取金錢。在《也無風也無雨》中，母親／代父親的角色徹底消失，幾個兒子與她們的太太（「外來政權」─女人通常是分家的關鍵原因）乾脆宣告失蹤的父親身亡，並且舉辦喪禮。至於劇中人物的動作，就是「說得更多」。每個人都急著要為「弒父」（宣布父親死亡）這件「不孝獸行」合理化，而語言，就是行為的化妝師。同樣的，在第二部曲中，有著另一個「outsider」──身為大學教授的小弟田明文，不齒老兄們的行為，於是登報與家人及家族脫離關係。這是反面的激將法，事實上，田明文正是為了維護家庭價值，不惜採用玉碎的手段。這次，半瘋人／半先知清水跟田明文站在同一陣線：
清水：厝啊再安怎，我們也不能講要跟它散就散。
紀蔚然透過林宏寬、田明文發出良心的吶喊，但是他同時把這兩個人寫成格格不容於社會的局外人，也許正是因為紀蔚然內心也充滿疑惑：「父父，母母，子子」的古典家庭價值觀，受到現代社會混亂網絡猛烈轟擊，到底要如何抵禦？劇作家沒有答案。
《好久不見》，家只剩四面牆壁
在第三部曲完結篇，也就是最新的《好久不見》中，紀蔚然乾脆揚棄了價值的堅持和失去的感傷，反而寫出充滿活力與自由的驚人之作。在這部作品中，父親的形象只稍稍被提起，就永遠地丟到垃圾桶裡，因為「每個人都是老子」，別人都是「不真子」，男男女女正式進入吸引排斥又環繞的隕石狀態。歡迎來到真實世界。
在《黑夜白賊》和《也無風也無雨》中，舞台的全背景仍是「家」。但是到了《好久不見》，家只剩四面牆壁，佔據全劇的時間少得可憐。我們看到人物角色更多時間進出在7-11，百貨公司，汽車裡，牌桌上，甚至在街上的手機旁。然而，這不就是小說家村上龍所說的「到處存在的場所」，到處不存在的「家」嗎？反而，就在這些場景的切片，在朋友或甚至陌生人的交心或者莫名的正義感之間，不是出現了家的感覺和家庭的關係嗎？
第三部曲的「動作」與前兩部最不同的地方在於，語言不再是角色防禦性的工具，而是變成暴力的延伸或準備。角色在這部戲中不再嘮嘮叨叨，而是起而行：暴力、暴力、再暴力。這樣的暴力正是由於家庭價值崩解的擴大效應：缺乏倫理的規範，個人便需要面對可能來自任何層面湧出的暴力。最反諷的例子在於，劇中人物混黑道的小明，差點強暴了都會開放女性阿敏，後來在一場「家庭」聚會中，小明才發現阿敏是他的阿姨。紀蔚然在這裡對家庭（人際）關係，對家庭的關鍵──血緣──打下狠狠的一鎚。
家庭崩解所導致的個人存在焦慮
不僅如此，紀蔚然更深化了家庭崩解所導致的個人存在的焦慮感。戲中有一個「導演」的角色，用台語翻譯莎士比亞悲劇「哈姆雷特」著名獨白：To be, or not to be…
導演：喘氣，還是翹去，那是一個問題。要安怎做卡帥氣？是恁娘仔惦惦接受命運盎毒的捉用，還管它去死、跟它拼到底？翹去就睏去了，一切都散散去了。若是睏去的中間，咱心肝頭的疼，還有其他囉個索個的打擊攏可以做夥消失，這樣是真爽的代誌。
我們可以清楚看到，家的主題，如何從《黑夜白賊》的「代父」，到《也無風也無雨》的「弒父」，到《好久不見》的「無父」，做了完整的開展，而家這個主體也從（假）堅固、出賣（背叛）、以至於支離破碎；而人的存在掙扎，也從家庭的裂殼，社會的暴力，提昇到存在的層次。悲劇的陰影籠罩不去。一九六八年時，偉大的美國跳遠選手貝蒙在墨西哥奧運會中創下高懸的紀錄，後世難以打破，稱之為「貝蒙障礙」。我們則可以說，「家庭三部曲」已經構築了台灣現代戲劇史上的一道「紀蔚然障礙」，這道障礙是高懸的太陽之靶，將會是未來的劇作家──甚至是未來的紀蔚然自己──所驚嘆、崇拜、挑戰、超越的目標……超越？先等等吧。
作者按：
1.由於字數限制，關於劇本裡的「象徵」手法，關於語言的多音喧嘩，關於家庭結構如何與社會政治變遷呼應，乃至於紀蔚然置於每個劇本之前的經典引言的探討，這些千萬縷的細節，如何建築起三部曲的龐大架構，就待學術界研究者治絲。
2.寫作本文時，《好久不見》劇本尚未出版，戲也尚未演出。承蒙紀蔚然電郵提供第一手打字稿文字檔，謹此致謝。另《黑夜白賊》劇本為文鶴出版的一九九六年修訂版。《也無風也無雨》為元尊文化一九九八年出版。
文字｜江世芳《中國時報》藝文版主編
