:::
紀蔚然障礙
特別企畫(二) Feature 家,「好久不見!」

紀蔚然障礙

論家庭三部曲:《黑夜白賊》、《也無風也無雨》、《好久不見》

我們可以清楚看到,家的主題,如何從《黑夜白賊》的「代父」,到《也無風也無雨》的「弒父」,到《好久不見》的「無父」,做了完整的開展,而家這個主體也從(假)堅固、出賣(背叛)、以至於支離破碎;而人的存在掙扎,也從家庭的裂殼,社會的暴力,提昇到存在的層次。悲劇的陰影籠罩不去。多年前,偉大的跳遠選手貝蒙在奧運會中創下高懸的紀錄,後世難以打破,稱之為「貝蒙障礙」。我們則可以說,「家庭三部曲」已經構築了台灣現代戲劇史上的一道「紀蔚然障礙」。

我們可以清楚看到,家的主題,如何從《黑夜白賊》的「代父」,到《也無風也無雨》的「弒父」,到《好久不見》的「無父」,做了完整的開展,而家這個主體也從(假)堅固、出賣(背叛)、以至於支離破碎;而人的存在掙扎,也從家庭的裂殼,社會的暴力,提昇到存在的層次。悲劇的陰影籠罩不去。多年前,偉大的跳遠選手貝蒙在奧運會中創下高懸的紀錄,後世難以打破,稱之為「貝蒙障礙」。我們則可以說,「家庭三部曲」已經構築了台灣現代戲劇史上的一道「紀蔚然障礙」。

劇作家紀蔚然的「家庭三部曲」,堪稱台灣現代戲劇史上空前的里程碑。從希臘悲劇以降,「三部曲」可說是非常重要的戲劇典範:主題的辯證、結構的恢弘、動作(action)的嚴謹,用「文字建築起來的帕德嫩神廟」來比喻也不為過。由於如此的高難度,直到紀蔚然以前,台灣幾乎沒有「三部曲」形式的創作。已故的戲劇學者兼劇作家姚一葦,及已多年未創作劇本的張曉風,均未留下三部曲創作。

創作三部曲,真的只有紀蔚然

而國內兩大龍頭劇團:屏風表演班(1986~)和表演工作坊(1984~),至今約二十年的創作歷程,也都沒有產生任何「三部曲」。屏風藝術總監李國修,編、導、演天才畢集全身,創作出版的劇本量多質精,請入劇作家之列面目決不模糊。除了觀眾踴躍購票入座,他並獲得第一屆戲劇類國家文藝獎。李國修最膾炙人口的作品,應是標榜為「三人行不行」的五部系列作品。這五部作品笑中帶淚、批判社會的戲劇風格相當一致,思想上沒有劇烈的變化,而主題的相關性也甚低,彼此之間的確只有鬆散的聯繫。

被「蘭陵之母」蘭陵劇坊創辦人吳靜吉喻為「最能把握時機」的表坊藝術總監賴聲川,引進集體即興創作後,那一夜,他征服台北。賴聲川也獲得第五屆戲劇類國家文藝獎,並且出版了幾乎所有由他導演的集體即興創作劇本《賴聲川:劇場》四大冊。他的「說相聲」也作了三部,這三部「說相聲」在面貌上較李國修的系列作品更近似「三部曲」,焦點更為凝聚,時空上也隱約表現出順序,但是仍然缺乏主題的辯證深化。

所以,只有紀蔚然。 

《黑夜白賊》點出「家」的主題

在結構上,《黑夜白賊》(1996)和《也無風也無雨》(1998)接近,都是二幕劇,較為古典的寫實基調。而家庭中的家人互動也是這兩個劇本的主要表現內容,主要角色不到十個。但是到了《好久不見》(2004),則角色遽增到二十幾個以上,幾乎也就沒有主要角色。另外,序場、尾聲加上十三場的破碎分割,取代了二幕的娓娓道來。從劇本結構這麼激烈的變化可以看出,紀蔚然如何在八年的時間長度中,歷經社會變遷和思想的錘鍊,從古典結構脫繭而出,賦予第三部作品嶄新的面貌。這的確是高難度的考驗。

形式的劇烈變化,跟主題的深化辯證有重大的關聯。在首部曲《黑夜白賊》中,六十幾歲的一家之母,因為藏在臥室中的珠寶金子突然不翼而飛,從這條情節線拉出其他的角色,包括中風的爸爸,離婚的姊姊,幾個在社會上載浮載沉的兒子,和一個跑過船變阿達的清水。這部作品的人物,幾乎都沒有什麼「動作」,只有嘴巴不斷地在動。說,是《黑夜白賊》裡最重要的動作。儘管,到最後小偷並沒有抓到。

從這裡,紀蔚然點出「家」的主題。對他來說,家,作為社會國族的基本單位,正在喪失功能。寶蓋頭已被掀開。在這個舊暗發霉的屋子裡,家族歷史榮光不能遮風擋雨。昔日掌握經濟大權、決定事務順序、面對變動做出反應的男人,父親,癱瘓在搖椅上。每個家人都充滿崩裂的恐懼,於是反而更緊緊的窩在一起。每個人都在講話,因為講話可以製造出幻象,製造出這個家一點也沒有變的幻象。講話也是紓解壓力的重要方式。在《黑夜白賊》裡,那位帶著「局外人(outsider)」面貌的小兒子林宏寬這樣說,

宏寬:世界天天在變,我們家一世人也不會變。

其實,家早就變了,只是沒有人願意承認。值得注意的是,這位林宏寬,在戲中彷彿是家庭的破壞者、不和諧者,但其實,他是唯一真正家庭價值的捍衛者,他固執於過去,無視現況。

《也無風也無雨》進一步地開展「家的崩解」

到了第二部曲《也無風也無雨》,紀蔚然進一步地開展「家的崩解」主題。

當父親的象徵破滅,當血緣的道德幻象破滅,當「一家人」的幻象已無需費力維持,那就只剩下一件事情可做:爭奪。第二代只想賣地賣屋,換取金錢。在《也無風也無雨》中,母親/代父親的角色徹底消失,幾個兒子與她們的太太(「外來政權」─女人通常是分家的關鍵原因)乾脆宣告失蹤的父親身亡,並且舉辦喪禮。至於劇中人物的動作,就是「說得更多」。每個人都急著要為「弒父」(宣布父親死亡)這件「不孝獸行」合理化,而語言,就是行為的化妝師。同樣的,在第二部曲中,有著另一個「outsider」──身為大學教授的小弟田明文,不齒老兄們的行為,於是登報與家人及家族脫離關係。這是反面的激將法,事實上,田明文正是為了維護家庭價值,不惜採用玉碎的手段。這次,半瘋人/半先知清水跟田明文站在同一陣線:

清水:厝啊再安怎,我們也不能講要跟它散就散。

紀蔚然透過林宏寬、田明文發出良心的吶喊,但是他同時把這兩個人寫成格格不容於社會的局外人,也許正是因為紀蔚然內心也充滿疑惑:「父父,母母,子子」的古典家庭價值觀,受到現代社會混亂網絡猛烈轟擊,到底要如何抵禦?劇作家沒有答案。

《好久不見》,家只剩四面牆壁

在第三部曲完結篇,也就是最新的《好久不見》中,紀蔚然乾脆揚棄了價值的堅持和失去的感傷,反而寫出充滿活力與自由的驚人之作。在這部作品中,父親的形象只稍稍被提起,就永遠地丟到垃圾桶裡,因為「每個人都是老子」,別人都是「不真子」,男男女女正式進入吸引排斥又環繞的隕石狀態。歡迎來到真實世界。

在《黑夜白賊》和《也無風也無雨》中,舞台的全背景仍是「家」。但是到了《好久不見》,家只剩四面牆壁,佔據全劇的時間少得可憐。我們看到人物角色更多時間進出在7-11,百貨公司,汽車裡,牌桌上,甚至在街上的手機旁。然而,這不就是小說家村上龍所說的「到處存在的場所」,到處不存在的「家」嗎?反而,就在這些場景的切片,在朋友或甚至陌生人的交心或者莫名的正義感之間,不是出現了家的感覺和家庭的關係嗎?

第三部曲的「動作」與前兩部最不同的地方在於,語言不再是角色防禦性的工具,而是變成暴力的延伸或準備。角色在這部戲中不再嘮嘮叨叨,而是起而行:暴力、暴力、再暴力。這樣的暴力正是由於家庭價值崩解的擴大效應:缺乏倫理的規範,個人便需要面對可能來自任何層面湧出的暴力。最反諷的例子在於,劇中人物混黑道的小明,差點強暴了都會開放女性阿敏,後來在一場「家庭」聚會中,小明才發現阿敏是他的阿姨。紀蔚然在這裡對家庭(人際)關係,對家庭的關鍵──血緣──打下狠狠的一鎚。

家庭崩解所導致的個人存在焦慮

不僅如此,紀蔚然更深化了家庭崩解所導致的個人存在的焦慮感。戲中有一個「導演」的角色,用台語翻譯莎士比亞悲劇「哈姆雷特」著名獨白:To be, or not to be…

導演:喘氣,還是翹去,那是一個問題。要安怎做卡帥氣?是恁娘仔惦惦接受命運盎毒的捉用,還管它去死、跟它拼到底?翹去就睏去了,一切都散散去了。若是睏去的中間,咱心肝頭的疼,還有其他囉個索個的打擊攏可以做夥消失,這樣是真爽的代誌。

我們可以清楚看到,家的主題,如何從《黑夜白賊》的「代父」,到《也無風也無雨》的「弒父」,到《好久不見》的「無父」,做了完整的開展,而家這個主體也從(假)堅固、出賣(背叛)、以至於支離破碎;而人的存在掙扎,也從家庭的裂殼,社會的暴力,提昇到存在的層次。悲劇的陰影籠罩不去。一九六八年時,偉大的美國跳遠選手貝蒙在墨西哥奧運會中創下高懸的紀錄,後世難以打破,稱之為「貝蒙障礙」。我們則可以說,「家庭三部曲」已經構築了台灣現代戲劇史上的一道「紀蔚然障礙」,這道障礙是高懸的太陽之靶,將會是未來的劇作家──甚至是未來的紀蔚然自己──所驚嘆、崇拜、挑戰、超越的目標……超越?先等等吧。

作者按:

1.由於字數限制,關於劇本裡的「象徵」手法,關於語言的多音喧嘩,關於家庭結構如何與社會政治變遷呼應,乃至於紀蔚然置於每個劇本之前的經典引言的探討,這些千萬縷的細節,如何建築起三部曲的龐大架構,就待學術界研究者治絲。

2.寫作本文時,《好久不見》劇本尚未出版,戲也尚未演出。承蒙紀蔚然電郵提供第一手打字稿文字檔,謹此致謝。另《黑夜白賊》劇本為文鶴出版的一九九六年修訂版。《也無風也無雨》為元尊文化一九九八年出版。

 

文字|江世芳《中國時報》藝文版主編

藝術家請回答-張擎佳廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors
作者
數位全閱覽廣告圖片