五十年前，一批「富連成」科班來台的京劇演員，成了京劇在台灣的播種人，二月間辭世，素有「戲包袱」美稱的馬元亮先生是其中之一。他那一輩從事教學的京劇老師，沒用教本，帶著學生站在舞台邊「薰」戲講戲，沒有道地流派的束縛，卻養成了如今台灣中生代勇於創新的京劇演員，展現出與大陸京劇演員不同的視野。
世紀之交，京劇界走了好幾位重量級表演藝術家，「四大鬚生」中的胡少安和周正榮，荀派花衫馬述賢、乾旦程景祥、程派名家章遏雲、梅派祭酒金素琴，老成一一凋零，春暖花開之初，有「戲包袱」之稱的馬元亮先生也過去了。
凋零群星中，胡少安、周正榮和高蕙蘭對台灣京劇影響最大，三人各自站在不同的文化思潮轉折點上，彰顯著各自的意義。胡少安代表實力最雄厚、最有自信的一代，是台灣傳統京劇全盛期的代稱；周正榮的精神風貌，體現的是新舊世代交替時期老成一輩對藝術的堅持。
年輕一輩的高蕙蘭，則代表以下兩層意義：其一，當台灣整體藝術文學的主流由「無私大我的書寫」轉入「個人私領域、內在情慾的深掘」時期，高蕙蘭兩度躬逢其盛，分別於民國七十四年和八十一年和徐露、華文漪兩位名家演出崑曲《牡丹亭》，在文化變遷的程途上留下深刻印記。其二，在大陸劇團對台產生強大影響時，高蕙蘭見證了台灣京劇自家的氣質。
台灣梨園「戲包袱」
不同於前三位，馬元亮對京劇的貢獻，除了舞台上的藝術展現之外，更有幕後的教學和主排。
馬元亮專工小花臉（丑），兼演老旦，唱的不是主角，但每齣戲幾乎都靠他點綴增色，屬於甘草型人物。「人情練達」是他的特色，演老旦時諳熟世情，扮小花臉則有一分特有的「冷雋」，嗓音不太脆亮，表情也不多，經常冷冷的、閒閒的，透出一付事不關己的旁觀神情，以「冷眼笑看人生」的氣韻刻畫劇中人並詮釋戲理人情。
由於不是主角，搭配性質濃，反而使馬元亮對台上其他所有角色的戲都多了一分關注。長期的累積，沁透了的嫻熟，使他贏得「戲包袱」尊稱。也正因全面的關照，使他由演員進而至於「主排」。馬老師生前接受筆者訪問時，謙抑地說：「哪兒是什麼主排導演哪？不過是『多事』，想把每個人都歸到該歸的位置。」馬老師說得輕易，其實裡面蘊含的是舞台規律的大學問。
民國七十八年，國家戲劇院製作筆者的新編京劇《紅樓夢》，馬老師擔任導演，在一同工作期間，深知馬老師調度的老練，即使不太負責燈光佈景等的統籌，但隨時願意接受新訊息，當筆者提出「舞台前後分割、慢動作穿插」需求時，馬老師立即運用他熟知的一切，對「程式」靈活調度，完成視覺的整體規畫。
這樣的工作態度，其實也正是台灣一九七、八○年代不少新戲的樹立模式。台灣京劇引進「導演」始自於「雅音小集」，郭小莊自己擔任導演，雖然沒有專業背景與理論，但從京劇自身需求出發，面對京劇程式，手法嫻熟，拆解重組，展現新意，這種工作方式倒使許多創新京劇不離戲曲本質。
從主排到教學，帶出台灣京劇新角兒
主排的工作包括「說戲」，對每一位演員說戲，這也就使得馬元亮的工作範圍由「演員、主排、導演」更擴及於「教育傳承」。那時馬元亮和「富連成」師兄弟們由大陸來台待在「大鵬國劇隊」，環境艱困，雖然招收了「小班」（小大鵬），其實並無正式編制，也沒什麼明確課程，學生們除了練工之外，就是由劇團的演員們領著排戲，一齣接一齣，從龍套到主角，教學計畫攤不出來，實際成果卻印證在一個一個人才上面。
「小大鵬」從第一期的徐露開始，第二期古愛蓮、張富椿、楊丹麗等一個個獨當一面，成為台灣京劇的中堅分子。沒有完整的學制教育，靠的就是前輩演員邊演邊帶邊排邊說戲。大鵬的「富連成」成員最多，「盛」字輩的蘇盛軾、董盛村，「世」字輩的朱世友，「元」字輩的哈元章、孫元彬、孫元坡等，老師演主角時，順帶培訓演配角甚或跑龍套的學生；等這些學生可以主演一齣戲時，老師們反過來當配角。郭小莊初露頭角時，演《翠屏山》潘巧雲，配演石秀和楊雄的就是孫元彬兄弟。在成熟演員同台的情況下，十七歲的郭小莊很快成了大角兒。
就是這套非學制的訓練方式，完成了教學功能，一代接一代的年輕演員，確立了台灣京劇的風格。坦白說，馬元亮他們離開北平時年紀還小，見識還有限，能體現京劇表演的正統韻味，但沒有太多典範要求學生遵循，甚至在排戲時也隱含了若干「創作」成分，而這對台灣下一代京劇演員的靈活表演觀念有深刻影響，自身情感的體驗成了詮釋人物最深邃的基底。
這樣的美學體驗其實存在於大部分台灣京劇演員身上，就以「本土培育第一人」徐露而言，所學以梅派為主，但當時除了老唱片之外並沒什麼資料可遵循，可是徐露雍容、自信、從容的大方氣派與明亮圓潤的嗓音，使她的「大氣」不必通過「模擬」即油然而生。
不拘流派程式，創新京劇道路
若從嚴格的規範來說，台灣京劇或許「師承傳頭」脈絡不夠明確，可是以戲曲在今日的發展態勢而言，「流派、程式」正到了面臨被拆解被重組的時刻，「淡化程式」已逐漸成為拉近京劇與現代觀眾之間的方式。大陸京劇武生以能連打四十個旋子風靡觀眾時，我對旋子感受最深刻的一回，是幾年前台北大安森林公園觀賞吳興國「當代傳奇劇場的」《奧瑞斯提亞》演出時，當主角亞格曼農返鄉，前導的士兵一邊高喊「我回來了！」，一邊貼地來一個「掃膛旋子」那一剎那，真是旋子的原始意涵和劇情、和情緒貼合的最貼切一刻。
視野寬廣，才能運度靈活
馬元亮以正宗「富連成」科班來台之時，或許沒有想到若干「因時制宜」的作風，竟對下一代演員的藝術體驗暗自產生影響。馬老師曾說，他幼年學戲時，老師未必具體地教過什麼，「大部分時間我都在一邊『薰』，後來不單是小花臉、老旦的戲能來，其他任何腳色都有深刻印象，就是這麼『薰』出來的。『薰』的比學的還深刻磁實，因為得特別用心，看的也特別多。」 所謂「薰」，代表長期的沁潤、全面的關注，視野寬廣才能運度靈活，這樣的教學與排戲傳統，使得台灣京劇在傳承之初，就默默隱含了特殊的發展方向。
僅以此文，向半世紀前篳路藍縷深耕厚植的京劇前輩藝術家致敬。
文字｜王安祈 清華大學中文系教授、國立國光劇團藝術總監
