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馬元亮有「戲包袱」美名,主要是演小花臉,也能演老旦。 圖為馬元亮於民國七十五年時演出《節義廉明》中的萬氏。(朱錦榮 攝)
特別企畫(二) Feature 台派京劇這樣走出來/上一代的扎根

戲是薰出來的──

從京劇戲包袱馬元亮辭世說起

五十年前,一批「富連成」科班來台的京劇演員,成了京劇在台灣的播種人,二月間辭世,素有「戲包袱」美稱的馬元亮先生是其中之一。他那一輩從事教學的京劇老師,沒用教本,帶著學生站在舞台邊「薰」戲講戲,沒有道地流派的束縛,卻養成了如今台灣中生代勇於創新的京劇演員,展現出與大陸京劇演員不同的視野。

五十年前,一批「富連成」科班來台的京劇演員,成了京劇在台灣的播種人,二月間辭世,素有「戲包袱」美稱的馬元亮先生是其中之一。他那一輩從事教學的京劇老師,沒用教本,帶著學生站在舞台邊「薰」戲講戲,沒有道地流派的束縛,卻養成了如今台灣中生代勇於創新的京劇演員,展現出與大陸京劇演員不同的視野。

世紀之交,京劇界走了好幾位重量級表演藝術家,「四大鬚生」中的胡少安和周正榮,荀派花衫馬述賢、乾旦程景祥、程派名家章遏雲、梅派祭酒金素琴,老成一一凋零,春暖花開之初,有「戲包袱」之稱的馬元亮先生也過去了。

凋零群星中,胡少安、周正榮和高蕙蘭對台灣京劇影響最大,三人各自站在不同的文化思潮轉折點上,彰顯著各自的意義。胡少安代表實力最雄厚、最有自信的一代,是台灣傳統京劇全盛期的代稱;周正榮的精神風貌,體現的是新舊世代交替時期老成一輩對藝術的堅持。

年輕一輩的高蕙蘭,則代表以下兩層意義:其一,當台灣整體藝術文學的主流由「無私大我的書寫」轉入「個人私領域、內在情慾的深掘」時期,高蕙蘭兩度躬逢其盛,分別於民國七十四年和八十一年和徐露、華文漪兩位名家演出崑曲《牡丹亭》,在文化變遷的程途上留下深刻印記。其二,在大陸劇團對台產生強大影響時,高蕙蘭見證了台灣京劇自家的氣質。

台灣梨園「戲包袱」

不同於前三位,馬元亮對京劇的貢獻,除了舞台上的藝術展現之外,更有幕後的教學和主排。

馬元亮專工小花臉(丑),兼演老旦,唱的不是主角,但每齣戲幾乎都靠他點綴增色,屬於甘草型人物。「人情練達」是他的特色,演老旦時諳熟世情,扮小花臉則有一分特有的「冷雋」,嗓音不太脆亮,表情也不多,經常冷冷的、閒閒的,透出一付事不關己的旁觀神情,以「冷眼笑看人生」的氣韻刻畫劇中人並詮釋戲理人情。

由於不是主角,搭配性質濃,反而使馬元亮對台上其他所有角色的戲都多了一分關注。長期的累積,沁透了的嫻熟,使他贏得「戲包袱」尊稱。也正因全面的關照,使他由演員進而至於「主排」。馬老師生前接受筆者訪問時,謙抑地說:「哪兒是什麼主排導演哪?不過是『多事』,想把每個人都歸到該歸的位置。」馬老師說得輕易,其實裡面蘊含的是舞台規律的大學問。

民國七十八年,國家戲劇院製作筆者的新編京劇《紅樓夢》,馬老師擔任導演,在一同工作期間,深知馬老師調度的老練,即使不太負責燈光佈景等的統籌,但隨時願意接受新訊息,當筆者提出「舞台前後分割、慢動作穿插」需求時,馬老師立即運用他熟知的一切,對「程式」靈活調度,完成視覺的整體規畫。

這樣的工作態度,其實也正是台灣一九七、八○年代不少新戲的樹立模式。台灣京劇引進「導演」始自於「雅音小集」,郭小莊自己擔任導演,雖然沒有專業背景與理論,但從京劇自身需求出發,面對京劇程式,手法嫻熟,拆解重組,展現新意,這種工作方式倒使許多創新京劇不離戲曲本質。

從主排到教學,帶出台灣京劇新角兒

主排的工作包括「說戲」,對每一位演員說戲,這也就使得馬元亮的工作範圍由「演員、主排、導演」更擴及於「教育傳承」。那時馬元亮和「富連成」師兄弟們由大陸來台待在「大鵬國劇隊」,環境艱困,雖然招收了「小班」(小大鵬),其實並無正式編制,也沒什麼明確課程,學生們除了練工之外,就是由劇團的演員們領著排戲,一齣接一齣,從龍套到主角,教學計畫攤不出來,實際成果卻印證在一個一個人才上面。

「小大鵬」從第一期的徐露開始,第二期古愛蓮、張富椿、楊丹麗等一個個獨當一面,成為台灣京劇的中堅分子。沒有完整的學制教育,靠的就是前輩演員邊演邊帶邊排邊說戲。大鵬的「富連成」成員最多,「盛」字輩的蘇盛軾、董盛村,「世」字輩的朱世友,「元」字輩的哈元章、孫元彬、孫元坡等,老師演主角時,順帶培訓演配角甚或跑龍套的學生;等這些學生可以主演一齣戲時,老師們反過來當配角。郭小莊初露頭角時,演《翠屏山》潘巧雲,配演石秀和楊雄的就是孫元彬兄弟。在成熟演員同台的情況下,十七歲的郭小莊很快成了大角兒。

就是這套非學制的訓練方式,完成了教學功能,一代接一代的年輕演員,確立了台灣京劇的風格。坦白說,馬元亮他們離開北平時年紀還小,見識還有限,能體現京劇表演的正統韻味,但沒有太多典範要求學生遵循,甚至在排戲時也隱含了若干「創作」成分,而這對台灣下一代京劇演員的靈活表演觀念有深刻影響,自身情感的體驗成了詮釋人物最深邃的基底。

這樣的美學體驗其實存在於大部分台灣京劇演員身上,就以「本土培育第一人」徐露而言,所學以梅派為主,但當時除了老唱片之外並沒什麼資料可遵循,可是徐露雍容、自信、從容的大方氣派與明亮圓潤的嗓音,使她的「大氣」不必通過「模擬」即油然而生。

不拘流派程式,創新京劇道路

若從嚴格的規範來說,台灣京劇或許「師承傳頭」脈絡不夠明確,可是以戲曲在今日的發展態勢而言,「流派、程式」正到了面臨被拆解被重組的時刻,「淡化程式」已逐漸成為拉近京劇與現代觀眾之間的方式。大陸京劇武生以能連打四十個旋子風靡觀眾時,我對旋子感受最深刻的一回,是幾年前台北大安森林公園觀賞吳興國「當代傳奇劇場的」《奧瑞斯提亞》演出時,當主角亞格曼農返鄉,前導的士兵一邊高喊「我回來了!」,一邊貼地來一個「掃膛旋子」那一剎那,真是旋子的原始意涵和劇情、和情緒貼合的最貼切一刻。

視野寬廣,才能運度靈活

馬元亮以正宗「富連成」科班來台之時,或許沒有想到若干「因時制宜」的作風,竟對下一代演員的藝術體驗暗自產生影響。馬老師曾說,他幼年學戲時,老師未必具體地教過什麼,「大部分時間我都在一邊『薰』,後來不單是小花臉、老旦的戲能來,其他任何腳色都有深刻印象,就是這麼『薰』出來的。『薰』的比學的還深刻磁實,因為得特別用心,看的也特別多。」 所謂「薰」,代表長期的沁潤、全面的關注,視野寬廣才能運度靈活,這樣的教學與排戲傳統,使得台灣京劇在傳承之初,就默默隱含了特殊的發展方向。

僅以此文,向半世紀前篳路藍縷深耕厚植的京劇前輩藝術家致敬。

 

文字|王安祈 清華大學中文系教授、國立國光劇團藝術總監

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