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PAR表演藝術
特別企畫 Feature 挑釁!2006新舞風 新舞風 傑宏.貝爾

激進實驗下的法式幽默

舞碼大透視

說傑宏.貝爾挑釁,挑戰的是觀眾對舞蹈的既定想像與定義,從思想出發的他,每一個作品都是一個激進的提問,但處理的態度又透露出法國人擅長的幽默感,讓人驚詫之餘,又不得嘴角漾起微笑,去思考傑宏.貝爾丟出的問題……。

說傑宏.貝爾挑釁,挑戰的是觀眾對舞蹈的既定想像與定義,從思想出發的他,每一個作品都是一個激進的提問,但處理的態度又透露出法國人擅長的幽默感,讓人驚詫之餘,又不得嘴角漾起微笑,去思考傑宏.貝爾丟出的問題……。

《兩人十件》Nom donné par láuteur

一九九四年發表的《兩人十件》Nom donné par láuteur,是傑宏.貝爾蟄伏了兩年,鑽研法國思想家如米歇爾.傅柯、羅蘭.巴特等人的哲學後,既編又舞的處女作。 其法文原名,意指「由作者給予的名字」,試想,每齣劇的名字不都是作者起的嗎?貝爾多此一舉的廢話,難道不是在諷刺身為作者獨擁創作的霸權嗎?似乎也藉此引導出此劇的中心意旨:意義是被主觀給予的,就像舞台上四個代表東、西、南、北的法文字,被隨意地放置與變動,彷彿方位可以被任其定義似的。

整個作品沒有語言、舞蹈,也沒有配樂,只見兩位表演者一身便裝——T恤、牛仔褲、運動鞋,對坐在舞台中央,腳邊放有十個物件——吸塵器、吹風機、溜冰鞋、球、字典、紙鈔、鹽罐、凳子、地毯,透過不同的組合與使用,這些物件在日常生活上的既有功能被抽離,意義被轉換。於是,鹽巴繪成了凳子的影子,吹風機翻著書頁,吸塵器努力吸取字典的知識,地毯成了書籤,表演者被當球踢……,諸如此類,時而荒謬可笑,時而產生饒富趣味的新意,又時而創造超現實的意象。儘管沒有故事、沒有情感,卻有無限的空間留給觀眾去思考、想像,也有無限的幽默,引人會心一笑。

《傑宏.貝爾》Jérôme Bel

傑宏.貝爾將一九九五年的創作起了自己的名字,可是,事實上他根本沒有出場,刻意地名不符實,刻意地強調作者的著作權,轉而反諷作者,沿襲了處女作對「創作者」的質疑。貝爾自承得羅蘭.巴特《文學的零點》的啟發,企圖探尋舞蹈、身體的零點。於是,他讓四位表演者全裸,所有的戲劇要素如舞台、燈光、音樂,也都被簡化到極限,舞台上只有一面黑牆為背景,全場唯一的燈光則來自一只赤裸的電燈泡,由一個年老色衰的女演員持著,音樂則由另一位女演員清唱〈春之祭〉,他們分別代表了愛迪生(Thomas Edison)以及作曲家斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky)。另外兩位舞者,一男一女,則在牆上寫下他們的名字、年齡、身高、體重、電話號碼、甚至銀行存款,至於是真是假,無從得知。

這對男女,不帶絲毫情感地,陸續用口紅在自己或對方身上寫字、繪圖,一幕又一幕,逸趣橫生:女舞者先自己畫上緊身胸衣,後請男舞者為她「拉上」背後的「拉鍊」;畫在她肩背上的心臟,竟神奇地跳動;最令人傻眼的一幕,自然是兩人面不改色地當眾撒尿,還捧起一地尿水,拭去牆上的文字,體液成了身分清除劑。在此,身體被轉換成了投影面、畫布,而選擇口紅,也隱約傳達身體與情色都是人工塑造的產物。連身體的自然反應,如發紅的皮膚,在口紅的印記下,都變成了「偽妝」的結果;搔癢的「笑」果,也被腳底的「HA!」文字掠奪而去。於是,我們看到的「身體」,完全服膺在文字與圖示之下,全然地被操控著,不再擁有主體性。

《傑宏.貝爾》非關色情,非關挑釁禁忌,那麼到底關於什麼呢?尼采曾經指出,「我們的肉體不過是一個社會結構」。我們對身體的所有認知,都是建立在符號、語言與社會規範上,所以我們對裸體無法處之泰然,所以我們會視裸體為傷風敗俗、或是藝術美。既然沒有所謂真實的、自然的肉體,是否也沒有真實的自我與身分認同呢?人難道不也是一直被社會規範、語言操控著嗎?而這些正是貝爾留給觀眾思考的問題吧!

《泰國製造》Pichet Klunchun and myself

傑宏.貝爾在新加坡友人唐富權的「撮和」下,與皮歇去年在曼谷結識,並合作《泰國製造》Pichet Klunchun and myself,才出籠不久,便成功地襲捲了歐亞藝術節與各大城市。說是演出,不如說是兩位藝術家的平實對話,兩人都是一身便服,席地對坐,由貝爾起頭詢問皮歇的身分、職業、學習箜舞(泰國面具舞)的背景等等,接著皮歇提類似的問題。皮歇與貝爾,一個嚴謹認真,一個幽默逗趣;一個信仰虔誠,一個科學質疑,兩人形成強烈對比,賦予此劇無限的戲劇張力。

從個體、舞蹈出發,延伸到宗教信仰、死亡、藝術認知,他們清楚展現了之間的文化差異:對箜舞以充滿詩意、柔美的肢體表現暴力,貝爾不置可否地點頭,「嗯!的確很暴力!?」對箜舞服侍國王,無關社會,貝爾答道,「法國人不喜歡國王,便把他宰了」,更遑論去娛樂國王了。而貝爾未婚有子,令皮歇無言以對;對貝爾意欲裸體坦誠相見,皮歇更急忙制止。然而同時,他們卻也不斷地顯現之間的雷同,於是,貝爾在古典芭蕾找到了與箜舞對應的歷史,皮歇認為不信神的貝爾所追求的舞台「當下」是很佛教……。詫異之餘,仔細深思,不管文化的外在體現多麼的不同,其根源與本質其實如出一徹。

儘管,貝爾探究箜舞的過程,顯現了歐洲中心主義,而皮歇也有他無法踰越的障礙。然而,他們把既有的、無可避免的有色眼光與局限暴露給觀眾看,如此的忠實,令我深深感動。此外,兩人客觀地示範各自的舞蹈創作、解釋對舞蹈的認知與理念,這當中,不企圖操控對方,也沒有像傳教士般地、強加個人思想給對方或觀眾,更無意取悅彼此或娛樂觀眾(儘管大家都看得很開心,顯然還是被娛樂到了),是這樣的「安全距離」使這個作品,免於落入文化剝削或異國情調的泥淖裡,也留予觀眾許多空間,去反思自己的有色眼光,去選擇自己在這兩個文化座標之間的位置。而這才是文化交流的真正起點!

 

文字|林冠吾 柏林自由大學戲劇研究所博士生

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