PAR 表演藝術雜誌

一八七六年八月十三、十四、十六、十七日，華格納的《指環》在拜魯特首演，亦同時為其手創的音樂節拉開序幕。作曲家當年於創作《指環》時，同時發展出來的、結合創作與演出的「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）理念，在全劇首演時，就得以展現在世人眼前。華格納的樂團聲響與舞台場景想像，都遠遠超過他的時代，致使《指環》的首演並未能令它的創作者滿意，但卻已為作品的演出，立下了演出的標竿。一百卅年以來，直至今日，無論是在平時的演出季，或是藝術節，全世界各地只要演出全本《指環》，都會是音樂界及劇場界的焦點。究其原因，作品規模在音樂內涵上的龐大與高難度，固是主因，對於有著無窮可能性的舞台詮釋之期待，亦有其不容忽視的分量。

國際歌手帶領，國內歌者發揮潛力

因之，在NSO創團廿週年之際，演出《指環》，自也引起一陣漣漪，至今蕩漾。

就音樂演出而言，NSO全體將士用命，加上支援人員，讓四晚的演出，得以在沒有出大狀況的情形下，順利完成，對樂團來說，無疑地，是一大成就。然而，歌劇演出時，戲分不同的諸多歌者與合唱團，不可或缺，樂團與人聲整體搭配得當，才得以有恰適的音樂詮釋。在劇院演歌劇時，樂團通常在舞台下方，歌者演唱時，多半在舞台前半部出聲，聲音才得以清晰地傳到觀眾席。華格納的拜魯特慶典劇院裡，樂團更被遮蔽，主要在於實現作曲者的聲音想像，卻也便利了歌者聲音的傳遞。NSO的歌劇系列一向選在音樂廳演出，卻不甘於純粹的音樂會形式。音樂廳的舞台上除了樂團、歌者外，還要擠出空間，讓歌者演些戲；《指環》也不例外。

世界樂壇上，每一代歌者中，無論那一聲部，能挑大樑飾唱《指環》的主角，屈指可數。請來的歌者中，有正當盛年者，亦有已接近自歌劇舞台退休者，個別表現亦頗符合其當下狀況；並且，無論其聲音表現如何，泱泱台風及舞台動作之進退自如，都讓國人開了眼界。值得一提的是，這些活躍於歌劇舞台的歌者發揮了母雞帶小雞的功能，經常帶動了國內的歌者看樣學樣，發揮潛力；他們應是此次演出最大的受益者，其中，陳珮琪飾唱的艾達，自始至終，有著國際舞台的水準；陳美玲飾唱的齊格琳德，面對著齊格蒙，亦不遜色。雖然如此，在音樂廳裡，將歌者擺在樂團後方，人聲與樂團之間的音樂平衡，就成了一大學問。四晚裡，有人聲與無人聲時的樂團音量，有著明顯的差異；各幕結束或全劇結束時，樂團的大鳴大放，即是明證，卻也應非樂曲原意。《諸神黃昏》裡，合唱團上場，擺在舞台下方的觀眾席前方，聽來自有著甚大的音量，卻也少了與樂團以及其他角色之間的平衡。

耗時排練，可惜只演一次

對於樂團而言，《指環》的編制龐大，並非困難所在。難處實在於，作品樂團語法的形成，經常建立在多樣樂器個別看似不相干的聲音統合上，挑戰樂團，亦挑戰指揮。《指環》對絃樂、管樂都有著相當難度的要求，練來不易。不僅如此，樂譜還使用了多樣特殊的銅管樂器，例如低音小號、華格納土巴、倍低音伸縮號與倍低音土巴。對於演奏者而言，要將它們吹奏自如，均非一朝一夕可練就，並且，由於這些樂器不常被使用，演奏者自不會天天練習，演出時出狀況，也是情有可原。換言之，要保證演出良好，就得經常演出。NSO花了偌多時間練習《指環》，卻僅演出一次，可惜了演奏者投下去的練習時間，也難免招來「演過就算，不求質精」的質疑。

觀乎各地的《指環》製作及演出，都經過多年的準備，一步步完成後，一演再演，甚至幾家劇院合作，共同製作、巡迴演出；日本及大陸邀請的演出，即是如此的產品。NSO演出《指環》時，國內外媒體都會問的共同問題，一是為何不在對面設備完善、規模不小的國家戲劇院演？二是練了半天，為何只演一次？這兩個問題，只怕均非NSO可以回答，因為它只是一個樂團，只是歌劇演出的一個元素。邁入廿歲的NSO，終於如同原始規劃，正式隸屬兩廳院，如同德勒斯登國家樂團或慕尼黑國家樂團一般。主事者若將其劃地自限為「音樂廳」樂團，只讓它在音樂廳演出，歌劇亦然，別的團體卻可在劇院演歌劇，是難以自圓其說的。另一方面，兩廳院為國家公資源，累積文化藝術為首要工作，在其位者若不思索應負起的任務，總要面對歷史評價。

期待《指環》「總體藝術」式的演出

站在音樂廳，望向劇院。《指環》在拜魯特首演一百卅年後，感謝NSO的努力，台灣終於首次在現場聽到了《指環》的音樂，展現出年輕一代音樂工作者的音樂能力，可惜只演一次。盼望不必再等一百卅年，不僅能常態性地聽到《指環》，還能在台灣的歌劇舞台上，看到《指環》「總體藝術」式的演出。