電視歌仔戲全盛時期,歌仔戲明星常常到各地公演作秀,圖為當年的公演宣傳海報。
電視歌仔戲全盛時期,歌仔戲明星常常到各地公演作秀,圖為當年的公演宣傳海報。(蔡欣欣 提供)
特別企畫 Feature 電視歌仔戲的黃金年代

千山我獨行不必相送 說電視歌仔戲的冷暖枯榮

電視歌仔戲的興起是因為電視這個媒體的出現,但正當電視媒體日新月益,如日中天之時,電視歌仔戲卻悄然退場。其煙視媚行、顛倒眾生的盛況,看樣子是再也回不來了。箇中原因看似順理成章,卻也有許多「如果怎樣,就不至於怎樣」的思考空間。

電視歌仔戲的興起是因為電視這個媒體的出現,但正當電視媒體日新月益,如日中天之時,電視歌仔戲卻悄然退場。其煙視媚行、顛倒眾生的盛況,看樣子是再也回不來了。箇中原因看似順理成章,卻也有許多「如果怎樣,就不至於怎樣」的思考空間。

歌仔戲在發展歷史中,曾出現「落地掃」、「內台」、「廣播」、「電影」、「電視」、「外台」、「現代劇場」等不同表演型態,其中,「廣播」、「電影」和「電視」都透過媒體呈現,而不是在一個「台上與台下共同呼吸」的真實劇場演出。

廣播電台的歌仔戲,始於民國四十三、四年間(1954-1955),到了一九六○年代達到最高峰。因為空中傳送的只有聲音,為了把握感動觀眾的唯一手段,帶給歌仔戲的影響是磨練了一批注重唱腔的演員。到一九九○年代,還可以在賣老人藥品的電台聽到廣播歌仔戲。

「電影歌仔戲」則擁有令人肅然起敬的光榮歷史。台灣的商業電影是以台語片為起點的,而台語片又由歌仔戲電影打前鋒。民國四十五年(1956),內台劇團「麥寮拱樂社」老板陳澄三拍攝了第一部成功的歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》。因為大受歡迎,又陸續開拍續集和其他影片。一時,歌仔戲電影被抄熱了起來,許多劇團都和製片公司合作,搶攻市場,而以民國五十一至五十二年(1962-1963)數量最多,到五十四年(1965)消歇,總計超過百部。這都是歌仔戲在內台極度風光之際才能夠締造的局面。

然而,諸多媒體中,對歌仔戲影響最大的是電視。

電視放送,造就歌仔戲極盛風華

民國五十一年(1962),台灣第一個電視台「台視」開播,標誌著表演娛樂型態跨向新的里程,意味著電子媒體娛樂進駐家庭的時代來臨。「台視」在開播後不久後即有歌仔戲節目,卻因為播出的時間太晚(晚上九點半),且擁有電視的家庭有限,尚處暖身階段。直到民國五十八年(1969)「中視」開播,接著,民國六十年(1971)「華視」成立,電視人口才多了起來。楊麗花、小明明、葉青、柳青四大天王盡出,真正帶動了電視歌仔戲的觀賞熱潮。這麼一來,確實加快了歌仔戲在內台衰退的速度,各地劇團數量遽減;卻也因為電視歌仔戲大受歡迎,欣賞人口不減反增。

一九七○年代到八○年前中期,是電視歌仔戲的巔峰期,許多相關表演和製作人才都被網羅進這個圈子,推出了不少膾炙人口的好戲。八○年代後期到九○年代,大抵採取名角組團的方式,分別由楊麗花(「台視」)、黃香蓮(「中視」)、,葉青(「華視」)領導,以「連續劇」方式陸續製作,但演出數量已大不如前。到了九○年代末,歌仔戲愈顯疲態,即使有天王巨星和天王團隊推出最好的陣容,也無力回天。

電視讓歌仔戲在時代的大眾流行文化中繼續佔有一席之地,卻也使它喪失不少戲曲的表演元素。主要因為電視使用的全是寫實佈景,且利用鏡頭特寫強調臉部表情及動作細節,無可避免必須減省傳統虛擬性的身段。加上為了拼收視率,迎合工商社會的快節奏,唱詞被縮短減少,其結果使得電視歌仔戲在不多的唱腔和身段之外,和電視連續劇的差別變得較為有限。不過,另一方面,為了增加新時代新感受,常為新的戲齣編創新的主題曲和插曲,成為所謂「電視調」,卻也在唱腔的多樣性上,豐富了歌仔戲的內涵。

未能與時俱進,只好從歷史退位

傳統戲曲劇種透過電視形成新的表演型態,營造舉國若狂的盛況,大概唯有台灣歌仔戲能夠,包括大陸在內的所有戲曲劇種都望塵莫及。而時移勢遷,它竟被迫從媒體流行列車退位。從歷史上看,也許可以說是戲曲發展的必然,但若以幾個「對照組」來思考,它的衰落原因至少可以歸納為:

一.未能及時發揮電視的媒體優勢。歌仔戲在電影階段,基本上除了出外景和強調臉部表情特寫,表演方法就只是將內台搬進攝影棚,使視覺更為新鮮(實景),看戲更為方便而已,並沒有善用新媒體的優勢,開創出新的美學經驗。電視雖然對武打動作進行設計和剪輯,甚至在「神怪劇」中運用所謂「電子特效」,製造飛天入地、魔幻打鬥、移山倒海的畫面,其拍攝手法,大抵跟著台語連續劇走,水準較一般略低。直到新世紀前後,天王巨星楊麗花淡出又復出,分別以整齊的陣容,推出精緻製作《洛神》(1994)和《君臣情深》(2002),都引起一時矚目,戲迷得以短暫重溫電視歌仔戲的風華,但畢竟獨木難以擎天,節目播完後又回到低迷不振。歌仔戲提高成本,拍製超越同時代水準的製作時機太晚,當它意識到這樣做的重要性時,整個風潮卻已經過去了。

二.未能脫離「庶民」性格,跟著社會轉型。作為戲曲的歌仔戲,原出自農業社會,帶著強烈的庶民性格。當社會走向工商化,民眾教育水準普遍提升,電視歌仔戲也曾力圖向上,「台視」在一九七○年成立的「歌仔戲研發小組」就是一例,也看到良好的成效。但正當它走下坡之際,夾雜在台語綜藝節目中低俗化、低製作成本的搞笑單元如「笑魁歌仔戲」、「廟口歌仔戲」等,卻掩蓋了有心人士的努力,陷歌仔戲於「粗俗」的形象,與現代社會漸行漸遠。

三.未能與時俱進,注入新元素。進入電視的歌仔戲,或曾有「電視古裝連續劇」之譏,這些批評的著眼點只在程式表演身段和唱腔的多寡,它再怎麼變,其實還是在這範圍內打轉,並未藉助電視這樣的媒體,和劇場的歌仔戲分道揚鑣,發展出全新的內涵。以「霹靂布袋戲」或「日本寶塚歌劇」作為對照組,電視歌仔戲在媒體運用、人物造型、表演審美各方面創發都嫌太保守。「戲曲」,也許加上「古裝連續劇」的故事模式、表演方法、造型等程式,對它的束縛仍然是太大了。

種種「未能」,電視歌仔戲只能成追憶

電視歌仔戲曾經是台灣最ㄏㄤ的「偶像劇」,因為種種「未能」,它將慢慢為人們所遺忘。不過,我很矛盾地要說,以上所論也許沒有太大的意義,它並不能帶給我們「積極的反省」。歷史證明,很多了不起的創發或改革,背後往往沒有什麼偉大的理由,純粹可能只是某人偶然突發奇想,率然付諸實踐,而竟然成功了!於是成就了一番文化盛事。屬於電視歌仔戲的偶然、率然和竟然都沒有發生,只是這樣而已。這也許就是它的命運,就如同它當年風起雲湧,勢不可擋一般。

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