PAR 表演藝術雜誌

歌仔戲男性丑角稱為「三花」（註1），女性的丑角則有「三八」、「彩旦」兩種。沒有專屬劇目的外台歌仔戲丑角，卻擁有隨時掌握舞台冷熱氣氛的重要地位。外台歌仔戲因應演出環境與場合，而發展出「綜藝性」的表演風格。營造與觀眾同歡的氣氛，是觀戲過程中極重要的娛樂要素。即使是悲劇，不論是演出過程中三花或三八與主角（生、旦）的嘻笑打鬧，或是借時事與觀眾的互開玩笑，悲喜交雜的複雜情緒，不僅沖淡了許多外台劇目拼湊集綴的不合理性，也讓觀眾在哭笑之間獲得精神的全然放鬆。也因此，在許多藝人的訪談中，與對手的「默契」與「靈活性」幾乎是談到三花表演時一致的標準，而誇張的類型化表演則較常出現於「三八」、「彩旦」的表演。

葷素不拘的笑點、滑稽有趣的造型、靈活而戲謔的與演員、台下觀眾的互動，都是外台歌仔戲丑角吸引觀眾目光的重要法寶。一般說來，諧音的使用、時事的入戲、俏皮的動作都是經常被使用的方式。如利用取名以音近「你講」的「李廣」；音近「咬你」的「佳利」，而在報名時產生誤會聯想的趣味；在古路戲中以「中華民國，阿扁年間」來報年；或是拄著椅子，以模仿「阿吉仔」的方式喬裝成乞丐（註2）。種種「出乎意料」卻又跟生活經驗切合的笑點，總能引起觀眾最直接的反應。

精準自然的舞台丑角：小咪與陳勝在

相較於外台丑角的演出方式，審美氛圍較為嚴謹的舞台歌仔戲，雖不若其他劇種丑角，強調以技巧性的技藝展現作為表演重點，不過身段及念白技藝上的講究，仍使舞台歌仔戲丑角有較為豐富的表演呈現。知名藝人小咪雖說生、旦、丑皆宜，但其丑角的表演尤令人絕倒。自然的表演風格、高難度的趣味動作，如脖子與手反方向配合著音樂節奏伸縮，肢體超乎合理運動的滑稽效果，配合上音樂與語言（念白）的精準搭配，總是逗得觀眾在爆笑之餘，忍不住鼓掌叫好。

雖然不同的表演場域，造成不同風格的表演方式，但仍有其審美的基本通性。戲劇節奏的掌握與反應，是優秀丑角不分外台民戲或舞台演出的共同要求。以無厘頭搞笑風格著稱，人氣不輸小生孫翠鳳的明華園三花天王陳勝在，即是一位充分掌握兩種表演優點、悠遊其中的優秀演員。沒有炫目的技巧動作，也不全然講究字字珠璣的幽默語句，但無論是肢體或是語言，卻都有「看似隨意」但卻「打在點上」的精準節奏。「看似隨意」的輕鬆，使表演自然而無匠氣；深富個人特色的節奏感，則使其表演深具韻律性。明華園並推出多齣以其為主角的大型製作，跳脫總以生旦愛情為主線的劇情模式。

深入人心的電視丑角：小鳳仙與翠娥

挾媒體力量，為歌仔戲開創大批觀眾的電視歌仔戲，因媒體特性，講究較貼近生活的表演風格，並注重細膩而具層次的面部表情。雖同樣肩負著調劑冷熱場的功能，電視歌仔戲丑角卻以相對而言較為低調、而強調角色形象的方式來表現。憨直而讓人會心於他樸拙模樣的小鳳仙、隨順不同角色靈活多變的翠娥、俏皮可愛的紀麗如等都是讓人一提到名字，就浮出鮮明形象的優秀三花。寫實化的表演風格，使得電視歌仔戲三花無法透過唱念、身段來作為其表演的憑藉。因而烘托主角，並塑造出讓觀眾熟悉的親和形象，就成了電視歌仔戲丑角的表現方式。

在內台時期為知名當家小旦的小鳳仙，曾在京班學藝，打下堅實的戲曲身段基礎。因成功演出新劇《小鳳仙與蔡松坡》，而有「小鳳仙」這個廣為人知的藝名。並在「台視聯合歌劇團」成立後，改演老旦與三花；經賣藥團歷練，擅長四句聯，並為多家廣播電台小生的翠娥，則亦在轉入電視歌仔戲後才轉攻三花的表演。轉戰於不同形式的資歷，以及長期擔任主角的經驗，使得他們在戲中更偏向依角色特點來發展趣味。而特別的是，在演出之外，具有豐富經歷的小鳳仙，則因為參與「廟口歌仔戲」與「笑魁歌仔戲」的演出與製作，而開始導演的嘗試。今年楊麗花歌仔戲團於國家戲劇院推出的《丹心救主》，就是其與朱陸豪共同導演的歷史大戲。

丑角魅力無邊三訣：精準、即興、自然

無論是外台歌仔戲丑角外放而直接的綜藝風格、舞台歌仔戲丑角技藝與幽默並重的表演趣味、或是電視歌仔戲丑角寫實而形象化的表現方式。戲劇節奏的掌握、講究即興搞笑的自然表演需求，均是歌仔戲丑角吸引人的魅力所在。不同於生、旦在程式上的有所依循，歌仔戲丑角的魅力，真正是化程式於無形，內化於對肢體律動、語言與戲劇節奏「恰如其分」的精準掌握。作為調節全劇氣氛，收畫龍點睛之妙的歌仔戲丑角，是歌仔戲廣受大眾歡迎的要素之一。惜在小生掛帥以及生旦始終為觀劇焦點的生態中，歌仔戲丑角似乎也不免有斷層之憾，在前輩的光輝中，亦期待新生代的發光突起。

註：

1.亦有說法為三花又可分為「憨三花」、「巧三花」。民權歌劇團王束花女士說明，摘自謝筱玫《外台歌仔戲「胡撇仔」劇目研究》，台大戲劇研究所碩士論文，p68。

2.以上舉例摘自陳郁菁，《台灣野台歌仔戲丑角研究—以台南市秀琴歌劇團為例》，成大藝術研究所碩論，p86~89。

文字｜蘇怡安 傳統戲曲工作者