PAR表演藝術
特別企畫 Feature 預知08表演紀事/人物篇 紀事七:選擇繼續任性的劇場三十世代

劇場三十世代,不想「轉大人」

向大舞台say“NO”,創作好玩最重要

持續在中小型劇場耕耘活躍的三十世代劇場編導如王嘉明、呂柏伸、符宏征,明年將推出的新創作不少,但是否曾想過接下賴聲川、李國修等劇場導演的棒子,跳上大舞台呢?答案是:沒有。滿腦子好玩創意的他們,仍然鍾愛中小型劇場或另類場地的挑戰實驗,也許無法製造表演藝術產業的「產值」,但堅持的是對創作自我的忠誠。

持續在中小型劇場耕耘活躍的三十世代劇場編導如王嘉明、呂柏伸、符宏征,明年將推出的新創作不少,但是否曾想過接下賴聲川、李國修等劇場導演的棒子,跳上大舞台呢?答案是:沒有。滿腦子好玩創意的他們,仍然鍾愛中小型劇場或另類場地的挑戰實驗,也許無法製造表演藝術產業的「產值」,但堅持的是對創作自我的忠誠。

台灣劇場正面臨「創作斷層」?三十世代到底是怎麼了?

根據行政院文建會於二○○七年委託中國民國表演藝術協會所執行出版的《表演藝術產業調查研究》一書中所評估,表演藝術產業在台灣民眾心目中的使用價值高達三百九十九億元;而誰又敢天真地估算一下,到底現代劇場——其是目前「要死不活」的中小型劇場創作——佔到了幾成的產值?!

所以,「觀眾」選擇林奕華

對於處理這種跟金錢有關的數字,相信對四、五十歲(或以上的)的劇團經營者而言,根本就是日常所需,甚至是生存的責任與壓力。先不提「產值」這兩個讓表演藝術創作者沒有想像力的字眼,光是「票房收入」與「成本支出」這兩項劇團營運的基本公式運算單位,究竟有沒有出現在當前三十世代創作者腦海裡的創作畫面呢?

或者,僅僅是一閃而過?

在三十世代的劇場工作者還沒有被市場「趕盡殺絕」之前,我想,當年曾經跟著台灣小劇場創作成長的觀眾,可能已經沒有再多的時間、金錢和耐性陪著理想青年們「任性」了。一位曾經參與小劇場活動、如今是廣告業菁英分子的好友,幾個月前在看完一齣國家劇院製作的新戲後,曾語重心長地說:「難怪觀眾們會選擇看林奕華…」

自覺選擇「不轉大人」

莎士比亞的妹妹們的劇團編導王嘉明也說林奕華好「聰明」,說他親自下的宣傳標語都能擄獲觀眾的注意。「校長兼撞鐘」的他,還興奮地誇讚林奕華的作品是讓「平常看商業性劇場的觀眾來劇院看不一樣的商業戲」。那王嘉明呢?有沒有想過征服大劇場的計畫?至少,試著把戲「說」得清楚一點吧?王嘉明很肯定地回答:「不!我的戲從來就不清楚。」他不喜歡「清楚」,他還在任性,他期許自己能繼續實驗另一種視覺邏輯,來詮釋舞台上的作品;即使目前整個劇團只有他一個人在處理團務,他知道他還在「實驗」、他還要「實驗」,至少要等自己作好準備。轉念一想,他又說:「我們什麼時候算準備好了呢?」

這個三十幾歲當夯的劇場導演,根本處在創作的興奮裡,無法體會我對這個問題的焦慮。

「一千人左右,」王嘉明表示,這是他認為他自己在台北國家劇院實驗劇場創作累積的市場人口。儘管被我歸類為與符宏征、魏瑛娟、鴻鴻、黎煥雄等編導同一世代,王嘉明相當「清楚」自己的作品較具「七年級」的風格,他沒想過「世代」的分類問題;但被問到為什麼這麼當夯,他很難得地認真地告訴我,因為他覺得自己還算用功。

看起來,王嘉明是忙得無暇顧及所謂更大的舞台與市場。年紀大一點的動見体劇團、創作社導演符宏征,和台南人劇團導演呂柏伸,總會有點比較「清楚」的說法了吧?當我在懷疑是不是環境的阻礙造成他們無法「順轉大人」的悲劇時,卻很訝異地發現,這個世代的導演是非常自覺地選擇「不轉大人」。

呂柏伸很清楚地告訴我,國家戲劇院或是如國父紀念館那樣的大舞台對他而言,「沒有興趣」;符宏征也是直接表示,大舞台作品不見得代表著絕對價值,他們兩位都在尋求劇場空間的趣味和刺激。

相較之下,多元而跨界的呈現空間──例如台南的安平古堡,反而能與觀眾產生更有趣的互動。同樣地,符宏征嚮往在台灣能多幾處如國立台北藝術大學戲劇廳那樣現代化的劇場空間,或是能如大陸常見兩至五百人的中型劇場。征服大舞台?符宏征只輕輕地表示:「隨緣吧!」

原來三十世代的導演,這麼沒有「企圖心」?!

誰掌握了「生殺大權」?

如果連表演工作坊的賴聲川導演都嫌「玩膩」了國家戲劇院,分別在《等待狗頭》跟《如夢之夢》兩個作品裡,動了大搞劇院觀眾席的念頭,而且也這麼做了,難道劇場界真的還要以「大舞台、大劇場」等數字多的市場標準,來衡量所謂的創作成果嗎?!

根據《兩廳院週年論壇─台灣劇場經營研討會》論文集中所述,兩廳院相當自豪於二○○三年起推動的「世界之窗」劇場展演;歷年累積的觀眾人口最多大約有兩萬多人次。想想看,這短短三、四年間的成長,是不是顯示著台灣國內實驗性劇場表演的市場規模指標?如果連同一論文集中的皇冠小劇場代表都不諱言地表示,在兩廳院主辦的國際劇場藝術節與創作人才斷層的因素影響下,致使他們決定停辦小亞細亞藝術節與皇冠藝術節……在另類表演場地極度缺乏,遑論中型劇場空間的當下,身居台灣表演藝術龍頭的兩廳院,不就有掌握台灣中小型劇場創作的「生殺大權」了嗎?

然後,在資源、訓練和人才的條件限制下,偏偏台灣人又相信外來的和尚比較會「燒香」……

創作品牌影響行銷?

符宏征與呂柏伸都不像我,會怪罪外來因素的壓力,讓這些三十世代的導演出不了頭。目前忙於剪輯今年二月與台灣絃樂團合作新戲《消失的王國》的宣傳短片,符宏征自嘲自己倒是記得「剪掉」自己與作曲家可以用來幫助曝光的頭銜跟獎章。

「不會宣傳自己,」呂柏伸說。如果要爭取更多的觀眾,他需要一位幫手來幫他推銷作品。王嘉明也表示過每次寫企劃案都要說明自己作品的痛苦。但是,連政府都不願規劃「表演藝術產業」成為一個產業的時候,創作者要如何規劃出「一個品牌」?換個角度看,觀眾其實非常積極樂觀;根據調查,看過現代戲劇表演的觀眾,有高達九成都會再次支持戲劇團體。可惜的是,三十世代的劇場創作者,不是還未創造品牌建立的時效,便是受了品牌限制的關係,使得劇團經營出現瓶頸。

例如目前,符宏征仍優游在自己的劇團與其他團隊像創作社和台灣絃樂團的創作之間,但是呂柏伸就擔心台南人劇團以往作品以台語詮釋經典的訴求,影響了該團編導蔡柏璋的劃時代新作《K24》的票房行銷。

沒有媒體篇幅來製造明星和話題,沒有牽動全局的大事件來創造英雄,三十世代上下的創作者面臨的是「安居樂業」的環境;多了經費補助的管道,同樣也多了「雨露均霑」政策下的同業競爭,更多了所謂評審學者和策展規劃單位的評核和把關。人跟人之間的問題,變成新世代創作者還要學習的功課。

為什麼一個世代不能出頭?另一個世代無法翻身?這不是一篇文章、幾次採訪就能獲得的答案。我倒是想藉著請益戲曲編劇施如芳時,她所回應的幾個想法,作為思考的參酌:施如芳一直相信的是戲曲說故事的魅力,也一直以撰寫自己喜歡的題材為創作方向;下筆的時候,她從來沒有想著觀眾多寡,也不像其他戲曲編劇抱著對恢復傳統的包袱。

目前看來,在沒有產業條件的情況下,創作不談「升級」,只關乎能不能說服自己而已。

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劇場三十世代的2008

王嘉明

3月《R.Z.》(戈爾德斯劇本,創作社製作)

4月 莎妹《請聽我說》北京巡演

5月《羅密歐與茱麗葉》獸版(莎劇,台大戲劇系學製)

下半年 一齣以女演員為主的戲,林如萍、呂曼茵、徐堰鈴同台

呂柏伸

5月《愛情生活》(許正平劇本)

8月《閹雞》(林摶秋劇本)

符宏征

2月《消失的王國》(彭靖作曲,台灣絃樂團製作)

3月《哥本哈根》(英國劇作家麥克‧弗雷恩劇本)

12月《劉青提的地獄》(劉慧芬劇本,林桂如音樂,國光豫劇隊製作)