PAR 表演藝術雜誌

二○○○年以來，「演台灣事」成為歌仔戲創作的顯著趨勢之一。二○○○年兩齣本土創作出爐：陳美雲歌劇團的《刺桐花開》、河洛歌子戲團的《台灣，我的母親》相繼於國家戲劇院上演，大獲矚目，成為歌仔戲在創作上追尋「在地原鄉」的里程碑。無論是呼應社會一片本土化、尋求台灣主體性的聲浪，或者是因應歌仔戲自一九八○年代以來逐步進入「文化場域」，經過一、二十年的醞釀與摸索，所產生的大量的創作企圖及益發成熟的創作能力，以台灣這塊土地的人事物作為歌仔戲新編劇目的創發，都可說是一個「水到渠成」的現象。

開啟歷史詮釋的另類可能

歌仔戲的傳統劇目吸收中國地方戲曲或改編自章回演義，多以中國古代為背景，敷演中原各朝歷史。胡撇仔戲雖然時空定位模糊跳躍，但也是一般意義下的「古代中原」為主。以台灣為背景的劇目相較之下可說九牛一毛，僅「鄭成功」系列（依附於清朝的古冊戲系列之下）、甘國寶過台灣、周成過台灣，及改編時事者如《林投姐》、《運河奇案》等新劇類。曾在田野訪談中問及此事，得知在古冊戲連綴起來的「歷史敘事」之下，歌仔戲前輩認為「台灣是無歷史的」。則，「演台灣事」將台灣被湮滅、忽略的歷史和人物搬上戲劇舞台，確實開啟了對於歷史詮釋的「另一種可能性」，也開展了歌仔戲在劇目內容方面的新局面！相較於京劇或其他傳統戲曲，歌仔戲在體質上與本土題材較為親近，再輔以歌仔戲劇種的活潑特性、各個劇團在表演上的自成風格，舞台上對台灣這塊土地與生活多采多姿的另類想像，終於填補了認知中彷彿無歷史的空缺。

映照台灣當代關懷：族群、國家、後殖民

台灣獨特的歷史經驗，以及當代台灣的關懷，使得本土題材的創作多涉及族群、國族、與被殖民經驗的主題。在後殖民思潮的反思下，一個有趣的現象是，正如二○○○年後「胡撇仔」的多元混雜被定位為反殖民的手段而獲得美學上的肯認，本土題材搬上歌仔戲舞台，往往藉由敘事、畫面、以及對新文化元素的處理等等，強調文化的差異性與多元混雜，而在舞台上呈現出一種Bhabha 所說的「雜種化」多元空間。這正是當代台灣對「台灣」的想像與再現。

二○○○年實力派的外台歌仔戲班「陳美雲歌劇團」於國家戲劇院推出改編自老歌仔冊《甘國寶過台灣》的《刺桐花開》。在新生代編劇楊杏枝的重新詮釋下，對這個歌仔戲第一部漢原故事進行了顛覆，不採原本頗具漢人沙文主義的開台情節主幹，而將平埔族群提升至戲劇主體的地位，藉由漢族男性甘國寶與平埔女性伊娜「牽手」的浪漫愛情線，試圖重現族群衝突與融合的現場，引領觀眾在一連串追尋「平埔媽」的歷程中，展開及文化與族群的辯證。

明華園首部近代史取材的《鴨母王》（2002），雖然劇情多為杜撰，最突出的亦是運用明華園一向明快笑鬧的節奏處理不同族群間的互動，呈現台灣社會多元族群的縮影。劇中虛構了三位代表台灣不同族群的女性：外省人台灣知府王珍之妹王繡樓，為英國劍橋大學留學生，思想前衛穿著時髦，說話中、英夾雜，主動追求朱一貴；客家年輕寡婦李詩軒，溫柔內斂，是朱一貴傾慕的對象；閩南傳統女性朱玉妹，聰慧、善解人意，與台灣知府王珍有一段感人的愛情故事；劇中用朱一貴對這三位女子的情誼來暗示他對台灣的情感。

題材、主體與思想意識的轉換，必然增加新的文化／表演元素進入的契機，也讓歌仔戲得以對「表演」這回事進行玩耍。如《刺桐花開》將阿猴社的風俗及傳統祭儀搬上舞台、在音樂編腔上除保留歌仔調之外，更吸收平埔族音樂，編創了「西拉雅打獵歌」、「平埔調」、「唸農作物之歌」等新曲調，打造了一場成功的音樂實驗。《鴨母王》亦配合不同的族群和語言，大唱客家歌謠、京腔流水、西洋音樂等。在表演的風格與肢體上，則介於古路戲與胡撇仔之間。

二○○五年專擅胡撇仔戲的春美歌劇團推出《青春美夢》，以日治時期的台灣與日本兩地為時空背景，描述「台灣新劇第一人」張維賢的故事，更加玩弄了「表演」。用歌仔戲來演繹反對「舊劇」的新劇之父張維賢，《青春美夢》將新劇概念的排練、表演及技術過程以「戲中戲」之方式處理，充分展現了歌仔戲的「幽默」與兼容並蓄的長才，確實呼應了張維賢對台灣戲劇「革新破舊」、「求變」的精神。筆者以為歌仔戲「沒有包袱」的年輕，實是一個可貴的特質，不同文化元素得以在舞台上並呈，無論在戲裡、戲外，均勾劃出一個屬於台灣的混雜式集體認同。

河洛的台灣之路：建立一個以台灣為國格的歷史敘事

河洛歌子戲團作為精緻歌仔戲的龍首，在台灣國族意識的展現方面也邁著堅毅的步伐往前，至今已累積台灣四部曲：《台灣，我的母親》（2000）是河洛創團以來最具台灣本土色彩與立場的代表作，改編自李喬的同名小說，描述清末民初彭阿強一家人來台開墾，為守護土地，與天災搏鬥、對抗交結清朝貪官的葉阿添，並與日軍侵略等惡勢力相抗爭的故事；《彼岸花》（2001）則是以「漳泉械鬥」為背景的台灣版羅密歐與茱麗葉；《東寧王國》（2004）描述鄭成功之子鄭經在台灣本土建立「東寧王國」的始末；《竹塹林占梅》（2005）則刻畫清代台灣竹塹詩人林占梅的一生，並闡述清朝政府「以台制台」的手段，讓台灣仕紳彼此敵對，以坐收漁翁之利。二○○八年六月並將於城市舞台上演最新的本土創作《風起雲湧鄭成功》。

河洛的本土創作系列，意圖是十分明確與堅定的。與他團不同，河洛用「國家」的眼光看台灣，試圖建立一個以台灣為國格的歷史敘事，「壓迫」與「覺醒」是其戲劇的主軸。透過台灣人意識的凝聚與覺醒、以及揭露、傳播「曾經」出現在台灣的王國歷史等等，河洛企圖以「瞭解」來顛覆台灣作為「被統治者」的既定想像。瞭解史實，就會發現歷史洪流中存在著許多的可能性與機會去選擇不同的路徑，現實可能只是「偶然」，而非「必然」。

河洛的立場是非常清楚的，情節鋪陳中也隨處可見「統」、「獨」的影射，難免引來「意識形態過重」、「讓政治歸政治、藝術歸藝術」的質疑。但誠如《台灣，我的母親》、《東寧王國》、《竹塹林占梅》的編劇陳永明所言，「意識形態是編劇人對故事的忠誠，如果編劇不忠誠於自己的題材，那就遑論感動觀眾了。」創作者必須對作品真誠，河洛的走向是目前主事者的選擇，只是意識形態也有可能構成藝術上限制與危機，「教育性」是否是戲劇的終點？視野是否足夠遠大開創一番新局？相信熱愛歌仔戲、熱愛台灣的觀眾們，都期待著河洛的下一步。

舞台永遠是比喻性的，歌仔戲本土題材的創作，不僅為歌仔戲的劇目與表演風格注入新元素，更反映了當代對「台灣」的想像與再現。透過戲劇「演台灣事」，台灣社會正進行著實然與應然的辯證！