姚嘉文
姚嘉文(林鑠齊 攝)
焦點專題 Focus

沒有皇帝的歌仔戲舞台 姚嘉文vs.施如芳 對談《黃虎印》的創作與改編

時間  五月十二日

地點  台北國家戲劇院交誼廳

主持、記錄整理  廖俊逞

一九八七年,考試院長姚嘉文因「美麗島事件」身繫軍事監獄,在獄中完成以台灣歷史為主軸之大河小說《台灣七色記》,分別為《白版戶》(西元三八三年河洛人的故事)、《黑水溝》(西元一六八三年台灣天地會)、《洪豆劫》(西元一七八六年林爽文事件)、《黃虎印》(西元一八九五年台灣民主國抗日)、《藍海夢》(西元一九四五年台灣光復記)、《青山路》(西元一九七一年退出聯合國)及《紫帽寺》(西元一九八四年泉州人的故事),這時間橫跨一千六百年的七部曲。其中以清帝國割台為背景,描寫一八九五年台灣民主國成立始末的《黃虎印》,是一部呈現台灣人對抗日本統治的歷史故事。

二十一年後,《黃虎印》由近年頗獲矚目的中生代戲曲編劇施如芳執筆改編,將長達七十萬字的原著搬上歌仔戲舞台,唐美雲、許秀年、朱陸豪等人攜手演出。去年才發表京劇《快雪時晴》,以東晉書法家王羲之問候友人的短箴,巧妙鋪陳出「他鄉為故鄉」的主題,呼應台灣當前的族群問題;此次再度碰觸台灣歷史、國族詮釋,她如何用戲曲古典的美感形式訴說台灣事?在意識形態與藝術創作間,她又如何拿捏?

 

透過姚嘉文與施如芳的對談,本刊帶讀者先賭《黃虎印》的創作與改編,也透過歷史、文學與舞台三者的相互演繹,探看在虛構與真實間,如何在「忠於史實」、「論出於史」的要求下,交織出歌仔戲演台灣事的新頁。

 

文字|廖俊逞、林鑠齊
第186期 / 2008年06月號

時間  五月十二日

地點  台北國家戲劇院交誼廳

主持、記錄整理  廖俊逞

一九八七年,考試院長姚嘉文因「美麗島事件」身繫軍事監獄,在獄中完成以台灣歷史為主軸之大河小說《台灣七色記》,分別為《白版戶》(西元三八三年河洛人的故事)、《黑水溝》(西元一六八三年台灣天地會)、《洪豆劫》(西元一七八六年林爽文事件)、《黃虎印》(西元一八九五年台灣民主國抗日)、《藍海夢》(西元一九四五年台灣光復記)、《青山路》(西元一九七一年退出聯合國)及《紫帽寺》(西元一九八四年泉州人的故事),這時間橫跨一千六百年的七部曲。其中以清帝國割台為背景,描寫一八九五年台灣民主國成立始末的《黃虎印》,是一部呈現台灣人對抗日本統治的歷史故事。

二十一年後,《黃虎印》由近年頗獲矚目的中生代戲曲編劇施如芳執筆改編,將長達七十萬字的原著搬上歌仔戲舞台,唐美雲、許秀年、朱陸豪等人攜手演出。去年才發表京劇《快雪時晴》,以東晉書法家王羲之問候友人的短箴,巧妙鋪陳出「他鄉為故鄉」的主題,呼應台灣當前的族群問題;此次再度碰觸台灣歷史、國族詮釋,她如何用戲曲古典的美感形式訴說台灣事?在意識形態與藝術創作間,她又如何拿捏?

 

透過姚嘉文與施如芳的對談,本刊帶讀者先賭《黃虎印》的創作與改編,也透過歷史、文學與舞台三者的相互演繹,探看在虛構與真實間,如何在「忠於史實」、「論出於史」的要求下,交織出歌仔戲演台灣事的新頁。

 

問:《黃虎印》是姚先生在獄中所撰《台灣七色記》其中一部,其創作過程為何?原著又如何觸發編劇?

姚嘉文(以下簡稱姚): 在構思《台灣七色記》時,我選擇以事件決定題材,以事件發生的意義決定主旨,所以我是先研究故事的材料、及其所產生的意義和影響,再來鋪陳小說中人物和故事。

《黃虎印》這本小說寫的是一八九五年台灣組織「民主國」的故事,故事背景從日本帝國與大清帝國於一八九四年在朝鮮半島的「甲午戰爭」,第二年,日清簽訂「馬關條約」,將台灣澎湖割讓給日本帝國,台灣士紳不滿割台,籌組「台灣民主國」,而後日本軍隊登陸入台,民主國軍隊不敵,不久台灣被日本所佔。「黃虎印」是這個「台灣民主國」的國印,也是小說中一個很重要的象徵,整部小說就是透過黃虎印的鑄製及輾轉流落,描述一八九五年台灣民主國抗日的經過及當時的民情,「黃虎印」雖然失蹤,但「民主國」之觀念卻永存人心,即使「黃虎印」被安排埋入深坑礦穴,仍然「面目原在」,傳達出民主思想深藏不失,而民主國的理想終有一日實現。

一八九五年是台灣台灣歷史上的關鍵時刻,影響甚至延續至今。剛開始不太敢寫這個題材,因為內容牽涉到陸權、海權之爭,台灣、中國和日本三方的關係,以及「甲午戰爭」,日本北進南下的大國家策略下發生的事實,還有日本明治維新 清朝抗拒維新,對台灣所造成的影響。當時,身為台灣人的心情是很矛盾的,一方面不喜歡滿清政府,一方面也排斥日本的異族統治,但對民主國又不敢寄望,所以在這麼鬱悶的大環境下,台灣何去何從?人民怎麼想?怎麼生活?又怎麼期待?這是我想要寫的。但小說可以長篇大論,戲劇不行,所以想必編劇在下筆時,比我更困難。

施如芳(以下簡稱施):剛捧讀三大冊的《黃虎印》小說,直覺在讀「磚頭書」,艱難而苦澀,姚先生對很多歷史背景描述、分析之不厭其詳的程度,讓你覺得像是一邊讀小說,一邊「不由自主」地在查參考書,例如「馬關條件簽訂前,日本偷襲佔領澎湖」這件事,在小說中是一大段關於日本戰略分析的長篇對話。我讀得到原著的法政素養和歷史見解,卻苦於想像不出戲劇所需要的畫面和動感。

直到讀到許白露把黃虎印丟到「屎壆仔」去,我才眼前一亮。「屎壆仔」就是傳統糞池,這個道地又鮮活的河洛語彙,讓我嗅到了那個時代台灣庶民生活文化的氣味,而許白露就是這兒面臨生死交關,情急之下,她把父親許大印千交代萬交代的國印給甩到糞池裡去了,我從這個甩印動作,看見一個閨女的三分茫然七分怨,這場景配上這情節真「經典」啊,而且幽默感十足!我當場在書上做記號,「錄用」它做為「黃虎印落難」的重要象徵,後來更細細琢磨,把這段提煉成「大我/小我」、「男人/女人」一明一暗的對話,是這齣戲的一個小高潮。

有些人對《黃虎印》原著的印象是歷史蓋過小說,事實上,姚先生也創造出很多人情的細節,只是寫法有條有理很工筆,容易被忽略。

姚:寫小說有大背景、小背景,如同拍電影有遠景、近景。這部小說的大背景建立在史實之上,但我是從小百姓看世界,裡面的男女主角,楊太平、許白露等小人物都是創造出來的,當然出於歷史考量,出現幾個真正的人物,但都沒有在對話裡面,表示那也是佈景。就像我們看很多電影,因為對史實不考據,出現那個時代不該出現的道具,就會鬧笑話。雖然人物是虛構的,但一定要定位在當時可能的存在,例如男主角楊太平,一個年輕人在那樣的時代下,他的想法應該怎樣?為此,我輾轉去問當時的獄友高俊明牧師,他寫了一封長信給我意見。他認為,以宗教立場來說,基督教追求的是「上帝之國」、「公義之國」,也就是我們不是依靠哪一個國家、哪一個政府而存在。基督教的中心思想是新的人,要破除吸鴉片、綁小腳、娶姨太太、賭博等陋習,也就是台灣人要改變;而穿上(put on)新人,以政治意義來講,就是要從從帝制到民主,所以小說裡面一再強調「沒有皇帝」。但沒有皇帝的國家是怎樣的國家,對台灣人民來說其實是一個很模糊的概念,所以沿用基督教中「聖杯」的想法,以「黃虎印」來象徵民主國的精神不滅,抽象的概念用具體的實物表現。

 

問:改編過程中,作者和編劇如何達到共識?編劇所擷取的情節線條為何?下筆有沒有遇到困難?

姚:「黃虎印」是一個象徵,故事怎麼編沒有關係,但不要違背歷史的精神,我只有對這點特別堅持。

施:回想起來,當時接下改編的工作,心情顯然是初生之犢的狀態。認識姚先生的人都知道,他是個要求很高、意見很多的人,每次他來看唐美雲歌仔戲團的戲,都會不忘到後台給意見,所以當初知道我要改編他的作品,都覺得我很大膽。姚先生對自己小說要表達的東西是很清楚的,對原著細節更是歷歷在目,但不是每個觀眾都對原著背景熟悉,所以我在寫的過程是既緊張又痛苦,因為既要有大我,又要有小我,既要傳達原著所承載的歷史背景、主題意涵,故事又要編排得讓觀眾有所感,這對編劇而言,是很大的挑戰。

我在改編時常常翻姚先生所寫的《台灣七色記前傳》,其中一段提到獄中友人呂昱對《黃虎印》的意見,深得我心。呂昱從旁觀者的角度建議,與其站在一個高度上把主題說白了,不如交給楊太平和許白露的觀點去看,而我認為身為一個編劇,呈現在舞台上的作品,也不是讓觀眾去接受一整套思想,而是讓他們體驗那個時代,身處那樣關鍵時刻的人的故事,如果觀眾被感動了,就會去進一步去感同身受去想他們為什麼這麼做。姚先生經歷過戒嚴時代的大風大浪,並經由創作走了很長的一段歷史長河,所以他對做什麼事說什麼話都「不驚不閃」,但我不是的,我改編這部作品,是用我這個世代的心眼一路探索,一路解自己的惑,可說是步步為營。

還記得我寫出劇本書那個版本,傳給姚先生看,沒多久,他就打了通電話給我,說:「什麼時候我們來聊一下,你劇本有些地方,我不同意。」我聽了心馬上涼一半,因為新編戲是牽一髮而動全身,他若不接受我的觀點,這個本子就得作廢了。

姚:我只有對一個地方有意見,就是台灣和清朝的關係,她借用哪吒「削骨還父、割肉還母」的典故來形容,但我以為台灣跟清朝應該並不存在父母養育之恩。台灣大部分的漢人是從唐山來,對唐山有情感,對清朝政府未必有情感。所以最後我建議改成「唐山拋棄,滿清不在」,這段我改得還蠻得意的,她也從善如流,其他地方我改得不多。

施:以一個晚上的戲來說,原著想涵蓋的內容肯定過於「貪心」的。試過幾版的故事大綱,眼睜睜看著情節線老是蜻蜓點水,一直在「尋找黃虎印」和「許白露和楊太平的患難情感」間游移,主題不明確,情感不深入,也鋪陳不出我想要的戲劇張力,心裡很苦惱,所以曾經向姚先生提出比照「三國戲」、「紅樓戲」,只摘取小說的一小段來渲染發揮,姚先生竟然也答應了。

不過我終究不忍心這麼做,因為我知道,在姚先生的心目中,黃虎印才是主角,這個歷史背景不能拉遠到可有有無。所以,我只好把戲折騰來折騰去,設法兼顧兩者,也一直要折騰到今年三月修出演出版的劇本,才敢說寫得像一回事了。

姚先生從基督教「聖杯」的角度來摹寫黃虎印,但一般人對宗教、歷史都未必有特定的信仰,凡俗之「物」,一定要聯結到「人」的生命故事,才有取信於一般觀眾的力量,而我更相信,只有寫活人物的生命故事,這齣戲的保鮮期才能長一點。所以,我以太平、白露在那場大變動中的遭遇為主要的情節線,歷史的部分,則託付給一個穿越時空的「歌者」,讓他以全知觀點穿插全劇,此外,唐景崧「拜印登基」、「棄印逃亡」幾個場景,也有畫龍點睛的作用。

問:編劇是否重新詮釋了《黃虎印》?編劇觀點為何?

施:姚先生給我在改編上蠻大空間的,他說他管歷史、我管藝術,史料可查的不能違逆,冷熱輕重的調度則由我負責,意思就是要談情說愛可以,但一定要在大時代下談情說愛,讓觀眾知道這故事是發生在台灣。李安曾在他的《十年一覺電影夢》說:「不是毀掉原著拍部好電影,就是忠於原著拍部爛片。」這倒不是毀詆原著是不好的,而是說不同媒介有不同的特質,自然有它不同說故事的方式。

寫新編戲的第一要務是「說故事」,「黃虎印」這個故事,無疑的,是姚先生以虛構的人物、情節,來詮釋他所認知的這段台灣歷史,這是姚先生的創作。身為一個改編者,從頭到尾,我就是運用這個做了很多功課的素材,把情節兜攏,把人性寫飽滿,讓觀眾感受得到人物的呼吸,讓歷史在戲曲舞台上活出情味來,我覺得這比「爭取」對黃虎印的詮釋權更有意義。

從完成劇本書到現在戲要上演,經過三年多的時間,這期間,我不但自然老了三歲,還寫了《人間盜》、《快雪時晴》,我越來越感到人的軟弱與渺小,整編《黃虎印》的時候,非常渴望寫出面對苦難的敬意,和面對歷史的幽默感。舉例來說,我開始懷疑有人明明知道會死、還會「勇敢赴死」?無論是知識份子如許大印,或草莽小民如楊太平,若讓他們有退路或多一秒的猶豫空間,我相信黃虎印再偉大,也比不上他們對白露的依戀,他們為白露「貪生怕死」才是人性之常。基於這樣的體認,我改寫了許大印和楊太平死亡的情境和節奏。

此外,我也刻意琢磨楊太平的「孤兒」身世,讓這個活在傳統社會的男人,有可能多一份同理心來包容許白露遭強暴而懷下的孩子,而這個充滿可能的新生命,可與黃虎印所象徵的台灣民主國,產生更幽微而深刻的聯結。對人民而言,不管什麼國,明天都是新的一天啊。

姚:藝術歸藝術、政治歸政治,但「忠於史實」、「論出於史」,可以不同解讀,但不能偏離史實。

 

問:從《快雪時晴》到《黃虎印》,因觸及歷史和國族問題,編劇如何在意識形態與藝術創作間拿捏,達到平衡?

施:《黃虎印》和《快雪時晴》的確是我兩個別具意義的創作經驗。前者是改編,後者是原創,創作緣起都有那麼一點兒「命題」的意思,而且早在下筆之初,都可以預見題材所涉及的歷史、國族詮釋,將觸動台灣社會當前敏感的那條神經,難免引發出與藝術無關的「戲外」議論。

戲曲慣演古人古事,從藝術的角度來看,千百年前長安城的人性和今天台北城的人性沒兩樣,戲曲要引起現代人的共鳴,最要緊的不在故事背景設在長安城或台北城,而是戲能不能搔到人性的癢處。雖然戲曲一貼近現代就相對地難,但「本土」的題材當然可以成為戲曲的選項之一,我非常珍惜與台灣相關的題材,若有機會,我願意試著證明,台灣有很多故事值得被訴說,而且是化用戲曲古典的美感經驗來訴說。

踩著線寫戲,心裡的確特別忐忑,我不怕有人戴意識型態的眼鏡看戲(敢作敢當,怕也沒用啊),而是怕,戲會不會寫直露了,讓尋常觀眾坐立難安?而我能做的,就是一字一句地吐哺,不斷回到原點徘徊、叩問,不斷地與劇中人交心,直到創作這題材的意念至為飽滿,成為我「非說不可」的故事不可;「我見青山多嫵媚,料青山見我亦如是」,這是主創一劇之本的我對自己以及看戲人最私密的承諾。

 

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