雖然沒有正式統計，但是「梁祝」在中國藝術史應該創下紀錄。幾乎說得出的藝術形式都有「梁祝」，音樂、舞蹈、戲劇、戲曲，乃至電影、電視，說的、彈的、拉的、唱的、傀儡的、動畫的無處不在，使「梁祝」成為影響最深遠的民間共同記憶。與其說各家梁祝是在詮釋同一個故事，不如說是「一『梁祝』各表」，大家只是利用它的故事架構，陳述自己心中的奇想。
《時報週刊》老總張國立說的趣事。他說兒子看了《赤壁》，抱怨這部電影「亂演」，因為和「三國演義」寫的不同。但是，慢著！「三國演義」不也是一種基於想像力的「亂寫」麼？只是它流傳廣，聲音大，就成了標準。
同樣令人哭笑不得的例子發生在二○○三年，筆者製作音樂劇《梁祝》時，多人說我們是改革派，因為我們設計的角色和劇情，和一九六三年版黃梅調電影《梁祝》有些不同。然而，電影版《梁祝》不也只是千百年來、恆河沙數「梁祝」中的一個嗎？而且就形式和內容言，它還算是個「非典型」。只不過因為它太成功，反而成為港台大眾心目中的「正本」。在此提醒諸位，如果您腦中的「梁祝」等同於那部電影，先快把這成見丟了吧。
「一『梁祝』各表」 各種藝術形式都有
須知，《三國演義》好歹是根據正史發想的創意，「梁祝」主題本身都是來源不明的民間傳說。就算同屬虛構的《水滸》、《西遊》，好歹有白紙黑字的原著可作標準，「梁祝」傳說則像掠過田野的風，年年都有、天天不同。既無「原來」，又哪來的「改編」呢？所以，與其說各家梁祝是在詮釋同一個故事，不如說是「一『梁祝』各表」，大家只是利用它的故事架構，陳述自己心中的奇想。觀眾如果留意，將發現自古「梁祝」演出，沒有兩部是一樣的。
雖然沒有正式統計，但是「梁祝」在中國藝術史應該創下紀錄。幾乎說得出的藝術形式都有「梁祝」，音樂、舞蹈、戲劇、戲曲，乃至電影、電視，說的、彈的、拉的、唱的、傀儡的、動畫的無處不在，使「梁祝」成為影響最深遠的民間共同記憶。不知何時，一個傻書生梁山伯、一個女扮男裝的千金少女祝英台，發生一段挑戰傳統禁忌的戀情。之後千百年，他們就透過不同的表演形式，不斷地一再殉情，儼然成為中國人心目中「殉情」的代名詞。
一般認為梁祝傳說至少出現在七百年前，因為南宋便出現「梁祝」詞牌和曲牌。但大部分傳說都指梁祝是晉朝人，如果屬實，梁祝則在千年以上，甚至有人更上推到春秋時代。無數考據癖投入考古，不但查出多種梁祝身世，甚至連其學堂、合葬之墓也發掘出十多處。從江南的浙江、江蘇，到北方的河北、甘肅都找到疑似遺蹟，看來梁祝是如此受到愛戴，得生出幾個分身來四處殉情。
奇想縱橫古今，創意五花八門
本文受託初衷，是打算探討各劇種如何詮釋梁祝，但實際上這是不可能的。如前所述，「梁祝」源頭既然不詳，那麼它便是億萬庶民的創意接龍，任何接手演出梁祝者，都有權抒發一己創意。別以為古人保守，展開歷代各版「梁祝」，將為古人想像力拜服。以下僅舉數例：《梁山伯歌》描述梁祝殉情後，馬洪（今普稱馬文才）認為自己是祝英台合法丈夫，無端戴了綠帽，一氣之下追到地府，在閻王前演了一部法律上訴戲。鼓詞《柳蔭記》則不但追查梁祝前世今生，還讓二人返陽，梁山伯當官、祝英台習武，夫妻還率兵征討番兵拯救皇上。彈詞《新編東調大雙蝴蝶》更絕，陳述梁祝當年拜師對象不是別人，正是至聖先師孔夫子。孔子眼尖，一眼看出英台是女的，還把矇在鼓裡的介紹人曾子罵了一頓。
現代創意更是五花八門。偶像歌手吳奇隆、楊采妮主演的電影《梁祝》，祝英台野性難馴，被父母強迫去念書，而梁山伯早知祝英台是女兒身，藉機大談戀愛。黃香蓮歌仔戲中，馬文才偷雞不著，反而被同性戀同學騷擾。坊間則有許多通俗影視、漫畫老拿梁祝的性別來做文章，先別笑他們沒格調。回頭想想，古人為什麼編出弱女子進男學堂的故事？是要教忠教孝？伸張女權？還是藉機創造一些兩性曖昧的民俗趣味？
民間彈詞、鼓詞一提到同床、洗澡，就說得特別來勁，當年一定逗得許多有錢家庭笑得合不攏嘴。搞不定是這些民俗小品比較Authentic哩。無論各版本細節如何天差地別，「易裝求學」、「殉情」是梁祝故事的兩大核心，缺了就不是梁祝。至於「化蝶」，在很多有後話的版本裡，可愛的蝴蝶並未登場。在此重申本文論點：人們不是在詮釋一個「梁祝」，而是利用「梁祝」抒發己見。所以我們可以看到：富庶的年代，演出者重點在娛樂效果；文風鼎盛的時代，人們利用梁祝玩弄語文花巧、一堆繁文縟節；積弱動盪的時代，人們把英雄形象加到梁祝身上；佛老盛行的時候，梁祝的愛情飛天遁地，幾乎變成聊齋誌異。先前所說的青春版電影，就是華人偶像歌手初興現象的映射。至於這次在「梁祝年」露面的兩大作品，又代表什麼意義，筆者在此試作分析。
黃梅調電影其實是音樂劇
一九六三年的黃梅調電影《梁祝》（凌波、樂蒂主演）之所以成功，並不是因為它正宗道地，而是它掌握要點，順應潮流，反映當年港台中產階級的文藝趣味。值得注意的是，這部劇改革了傳統戲曲的表現概念，應該是受到西方盛行的音樂歌舞劇電影影響。就結構而言，它以現代人習慣的九十分鐘篇幅，簡潔扼要刻畫故事概梗。將故事做必要的簡化、結構化，拉緊節奏，再以音樂劇手法，擴充音樂編曲和配器，改革進行得神不知鬼不覺。可能很少人留意，他們聽到的是一大段小提琴、長笛演奏的音樂劇。觀察英台投墳時，接近詠歎調規格的高潮塑造法，就可明瞭它從戲曲老路出走多遠！為簡化邏輯，編劇者採取讓角色臉譜化、卡通化的處理方式，讓馬文才由蔣光超演成一個只會流口水的笨蛋。自古以來，沒有其他版本如此處理官少爺馬文才。所以笨蛋馬文才絕非國粹，我推測它的始祖應是美利堅的好萊塢與百老匯。
在漫長的「梁祝」創意接力中，何占豪、陳鋼合作的小提琴協奏曲是不能不提的奇葩。也因為有它，才有今年「梁祝五十週年」的說法。相形之下，小提琴《梁祝》風行全華人世界，凌波版電影影響還只是地區性。小提琴協奏曲因為沒有唱詞，把故事精神再進一步精練，上綱到極簡的抽象感覺。雖然仍有人習慣去揣摩各段描繪的情節，但那不重要；因為它已表現喜悅、悲愁、抗爭、昇華等幾個情緒，像一道精準的X射線，穿透外表捕捉故事精髓。全曲以祝英台為主軸是正確的做法，梁山伯的存在，不過是輝映英台精神的事件之一而已。此外，在中國近代管絃樂的建構過程中，《梁祝》同樣也有指標的啟示意義，這大概得花另外一萬字來寫。這裡只能說：「《梁祝》生日快樂！」
音樂劇版把「梁祝」華格納化
如此便不難理解，二○○三年我和作曲家鍾耀光一同創作《梁祝》音樂劇，出發點絕不是老菜新炒，而是在這趟永續的創意接力中，繳出這一代成績單。形式上，我們讓「音樂劇」首度加入「梁祝」大家庭；內涵上，我試圖用西方哲學與藝術觀點重剖梁祝故事。我承認，我們這一代中年，很多是近代西方哲學的粉絲。沒有來由，喜歡套用這些當時覺得新鮮的觀點。對於「愛」，先聖先賢向來啞口無言，西方人則把愛與性當成人生哲學的一環。祝英台一言以蔽之，就是「女性拯救男性受難靈魂」，也就是西方盛行的「女性救贖」說。這個思想構築華格納樂劇的核心，當生命透過愛情得到完滿，便能超脫輪迴，臻於永恆。這就是「愛與死」、「愛情涅盤」。
「梁祝」華格納化，是個有趣的混血實驗。梁山伯代表受苦的男性靈魂，如同因瀆神而永世飄泊的荷蘭人。英台的殉情，不是軟弱絕望，而是勇敢的完成。中國人講不出口，卻在一次次的化蝶過程，感受到某種釋放的快感。人們都期盼「昇華」與「超脫」，僅管一生未必有幾多機會攀近這境界，從這個角度來看，梁祝昇華的問題已經接近宗教的領域。不同樣貌的「梁祝」連接起來，是一條跨時空的漫漫長河，是常民形上思考的共同成果。永遠會有新一代人挖空心思，重新構築梁祝之夢，以新視野、新角度、新語言、新形式，標註對這個永世問題的新詮解。它不是起點，亦非終點，但肯定是現代當下必要的一點。
