綜觀這些作品的共同特質，是對沈潛在樂器或樂種中的聲音世界的一種新發現，又或對日本音樂本質的回歸，其次是將雅樂、聲明等本限於宗教或儀式等場合才聽到的音樂與藝能，作為藝術作品看待。此外，藉著西洋樂系作曲家對日本樂器及聲音懷抱強大關心的契機，加上國立劇場始作的委約及樂譜出版活動，使日本各地的傳統音樂及以日本聲音的素材為創作依據的新作層出不窮，也使日本的作曲家們在世界的現代音樂樂壇獨樹一幟。
有云傳統文化是「型」的文化，音樂上就有旋律型、節奏型、裝飾音的型、樂器的演奏的方式等多樣的型。據型的形成時代及場所，音樂呈現了不同的樣貌，亦即所謂的傳統音樂特色。然而，真正的傳統實體是卻按時代及場域所需而孕育的聲音理念（concept）﹔換句話說，型是形而下的，而深層的理念則是形而上的問題，可惜的是聲音理念往往因時代的嬗遞而不為人注意。在日本傳統音樂的歷史裡，創作主要是指修正與組合現有的作品，至二戰後，歐美的十二音技法，具象音樂、電子音樂等前衛的作曲思維先後被引進日本樂壇，從而催生了大量追隨時尚的作品。至一九六○年代，約翰．凱吉（John Cage）的偶然性音樂概念被其弟子一柳慧帶回日本，使作曲家的焦點調至日本傳統音樂及樂器的領域，並以對自民族聲音的重新認識為出發點，開拓了一頁頁傳承的嶄新樂章。
新作雅樂與委約的契機
歐美的前衛音樂一九六○年代是日本的全盛期，武滿徹的作品（如為尺八、琵琶及管絃而作的《十一月的段落》，1967），代表了和洋兩類樂器異質性的對立。但讓不同理念的作品有機地出現於現代舞台上，則是源於國立劇場始建的委約制度。以原是宮中的儀式音樂雅樂為例，國立劇場為傳承而邀約作曲家為當代雅樂譜曲，其後催生了加進竽、大篳篥、雅琴等雅樂外樂器的《昭和天平樂》（黛敏郎曲，1970）及以舞者動作的快慢指引著聲音進行的樂舞《光》LIGHT-HIKARI-LIGHT（史托克豪森K. Stockhausen，1977）等樂曲。此外，民間團體委約的部分，有展現了和洋樂種在固定時間內並存的雅樂與管絃樂曲《遭遇Ⅱ番》（石井真木曲，1973）、為現代雅樂與舞樂而作的《秋庭歌一具》（武滿徹曲，1973-79）等，均已成為現代雅樂不可或缺的著名曲目。這些樂曲首演時雖為演奏家帶來了不少的困惑，但卻促使雅樂從儀式性的演奏成為純粹的藝術音樂的重要契機。更重要的是這些樂曲促成了雅樂演奏團體「東京樂所」及「十二音會」的成立，成為爾後作曲家發表相關作品的重要平台。
多采的現代邦樂
「現代邦樂」是指以現代音樂的表現意識與作曲技法，以邦樂器（編按：日本隊民族樂器的稱呼）為對象的日本獨有的音樂創作活動。自一九二○年代以宮城道雄為中心的「新日本音樂活動」揭竿而起後，戰後日本不少洋樂的作曲家漸次從先端的規範音樂狀況及模仿中轉移到自己民族以至東洋的音樂思考中。此外，近代歐州音樂調性破壞和偶然性的追求、洋樂的科學精神與邦樂器的非合理性的衝擊，也為作曲家展開了一個新的音樂追求領域。加上樂器的改革及演奏技法的更新，均為現代邦樂開啟了一個新的天地。在多年探索發展的過程中，為人樂道的作品除武滿徹的樂曲外、還包括新實德英以能樂入曲的《幽玄之舞》（1986）、西村朗以日本傳統音樂常用的支聲複調（Heterophony）為基礎的箏樂大合奏《時之虹彩》（1987）、湯淺讓二以人間與天地合體的詩篇為題的《風姿行雲》（1988）、菅野由弘以日語發聲中高低抑揚入調的《天問》（1991）等。
此外，必須一提的是和太鼓音樂的創作，這種最廣為人知的日本傳統民俗藝能，其單色的世界、強勁的重低音，以及奏者抑揚的身體律動，令人印象難忘。在創新的現代舞台上，話題作首舉日本太鼓與管絃樂Mono-prisim（石井真木曲，1976），此曲在世界各地就超過有百場的演出。此外，較具特色的還有融合了不規則節拍和混合節奏《鼓的合氣》（水野修孝曲，1984），以能樂及歌樂伎的囃子音樂效果及節奏音色、發揮打擊樂生命力的《打樂三章》（野田暉行曲，1982）和以左右舞樂的大太鼓象徵亞洲宇宙，構築現代神樂聲音的《星晨樂》（西村朗曲，1993）等。
仿古樂器與伶樂
一九八○年代呈現多種樣貌的邦樂作品群中，還包涵了一類考證正倉院殘存的古物而仿制的樂器編制。這些箜篌、阮咸、五弦琵琶、排簫等「以演奏為目的」的仿古樂器，主要用以演奏已成絕響的古曲。自一九七○年舞樂《蘇志摩利》復元被並再現於現代舞台後，國立劇場籌辦了一系列的「正倉院與雅樂的管樂」公演活動，使作曲家得以介入及為這些仿古樂器注入了新的生命。這些作品包括有伶樂重奏《迴然樂‧往還樂》（一柳慧曲，1983／1996）、伶樂大合奏《天球儀「伶采十三軌道」》（菅野由弘曲，1987）以及為個別仿古樂器創作如瑟獨奏《殘絲曲》（高橋悠治曲，1989）、排簫與擊樂重奏的《組曲》（夏理遜Lue Harison曲，1993）等。為區別於現行的雅樂，這些為仿古樂器而作的樂曲均稱為「伶樂」，展示了日本樂人嘗試從樂器的構造中模索自己民族音樂原型的積極創造活動及思維。
聲明（梵唄）的創作活動
舞樂法會是日本寺院中與雅樂及舞樂關連最密切的一種法事，在倡導創新雅樂的同時，舞樂法會自然也不例外。在國立劇場有系統的委約活動中，自一九八三年J. C. Eroa作曲的《觀想火焰之路》開始，僧侶便有了傳承以外的誦唱歌經驗，其中天台宗、真言宗的僧侶可說是各式各樣於現代聲音作品的積極參與者，甚至是在國外不同的音樂場合首演作曲家的新作。石井真木以草野心平的詩為題，以佛樂為基調，配以吟誦、謠歌等混合形式的作品《蛙的聲明》（1984），便是真言宗豐山派及天台宗聲明的聯合演出。此外，較具特色的作品有細川俊夫於一九八五年寫成的《東京1985》，將貝多芬《第九交響曲》的合唱部分配以聲明出演，僧侶們抑揚的唱腔使作品充滿了異趣。此外，近藤讓的聲明及雅樂合奏《壤歌》（1986） 和石井真木為聲明及管絃樂團而作的《聲明的交響》等，皆以日本音樂中層疊積累的特質構成的佳作。到一九九○年代，天台宗更成立了天台聲明音律研究會，積極參與各項的聲明音樂創作活動，使集雅樂、舞樂、梵唄為一體的綜合舞台藝術《舞樂法會》得以各種不同的面貌廣為流傳。
創造活動的啟示
綜觀這些作品的共同特質，是對沈潛在樂器或樂種中的聲音世界的一種新發現，又或對日本音樂本質的回歸，其次是將雅樂、聲明等本限於宗教或儀式等場合才聽到的音樂與藝能，作為藝術作品看待。此外，藉著西洋樂系作曲家對日本樂器及聲音懷抱強大關心的契機，加上國立劇場始作的委約及樂譜出版活動，使日本各地的傳統音樂及以日本聲音的素材為創作依據的新作層出不窮，也使日本的作曲家們在世界的現代音樂樂壇獨樹一幟。
誠言，時代是不斷的改變中，傳統音樂的樣貌也不斷在變換中，就如當今最為人所知的是利用雅樂的樂器與音色特質，用流行音樂的方式作曲演奏的作品，當然也不失為藉著傳播媒體向社會大眾介紹全新雅樂的一種方法。但正前文所說，傳統音樂實體所蘊藏對聲音的理念，其實是自民族音樂特質的不可取代的瑰寶，作曲家若能多加注意，想必可從中找到更多的出路。
名詞解碼室
正倉院
原本是用來保管古代寺院財寶的倉庫。位於日本奈良市東大寺內。建於八世紀中期的奈良時代，全部為木質建築。現在由日本政府（內閣府宮內廳）管理。正倉院收藏有建立東大寺的聖武天皇和他的光明皇后使用過的服飾、傢具、樂器、玩具、兵器等各式各樣的寶物，總數約達九千件之多。其中也包括從唐代中國、新羅等地運來的各種精品，甚至還有從波斯而來的文物。（資料取材自維基百科）
聲明
佛教音樂的一種，日本奈良時代至平安初期間由印度經過中國傳來。因在說唱裡加入了經文的旋律，採用梵贊（ぼんさん）、漢語的漢贊（かんさん）、日語的和贊（わさん）三種不同音律融合的手法，表達出對諸佛讚歎的祈願這個目的。因此聲明可以稱作是日本音樂的起源點，是人類以自身最單純自然的嗓音與複雜的古典音樂相進行的一次親密接觸；同時它也是當時日本社會最為流行的音樂之一。（資料取材自百度百科）
