PAR 表演藝術雜誌

布袋戲的表演方式是手掌伸入偶身「以下弄上」，以掌指模擬真人姿態及操做偶頭肩頸動作的木偶戲表演（註1）（又稱掌中戲）。我們從文獻上比較傀儡戲與皮影戲的記載後，發現布袋戲在中國偶戲的表演系統中，的確是屬於比較後熟的偶戲劇種（註2）。

在清領時期隨著閩南各區移民傳入台灣後，因為布袋戲主演必須一人擔任所有角色的對白發音，揉雜各種鄉音的語言腔調及男女老少的嗓音語氣，再搭配上後場音樂的渲染表現、引人入勝的劇情與前場靈活的手技表演，藉著無表情的戲偶表演，創造出一種截然不同於「人戲」表演的藝術特質。它在台灣民間各地，引起多波的欣賞風潮，甚至在日治初期，民間已經形成售票型的商業戲園，我們在漢文出刊的《台灣日日新報》於西元一九○八年一月廿二日（清光緒34年、日明治41年）第五版〈落葉繽紛〉欄讀到一則新聞：

「近者泉州掌中班亦設戲園。一在艋舺舊街。一在大稻埕永和街。日夜繼演。且公然印刷戲單。分布市內。招人往觀。是亦維新之一現象也。（設景）」（註3）。

閱讀此則新聞我們發現雖然短短數行字，卻有許多線索值得探究。線索一，掌中班作商業售票的戲園演出，在西元一九○八年以前已經發展，新聞中雖未提到售票業務等情事，卻也讓我們研究者在面對布袋戲商業劇場生發時間的判斷上，要有提前的心理準備。線索二，文中甚至還顯示出已有兩個掌中戲班，同時在兩個戲園表演的經濟規模，兩班表演的戲園地點，雖然在台北市相隔數公里可以區隔觀戲的消費群，但報導中兩班的數量仍存有商業競爭之勢。線索三，「日夜繼演」，表示每日至少有日與夜兩個場次以上的表演，且有一定數量的觀眾買票，如此足以支持戲園老闆邀請掌中戲班做商業性演出。線索四，「公然印刷戲單。分布市內。招人往觀。」表示已有成熟的促銷手法，不僅公開的印發戲單分佈於台北市區內，甚或可能是招貼廣告於市容明顯處。此招攬行為顯示商業手法已趨成熟。

從內台、電視到頻道，黃家開枝散葉的文創事業

布袋戲在戲院裡得到商業票房的肯定，為了與酬神性質的野台戲（外台戲、民戲）區隔，而有了「內台戲」之稱。二戰後戲班之間的商業競爭更形激烈，因為售票關係演員收入頗為豐厚，吸引許多有創作才華的青年投入布袋戲表演工作或研發新的表演形式，當時年輕演師互相激盪創意人才輩出，「金光戲」（一說金剛戲）正是當時許多布袋戲主演，以武俠小說為本，將原本「劍俠戲」描述俠士練就金剛護體與內功能量逼人，出場時呈現金光閃閃瑞氣千條視覺化的代表，與其他戲曲表演相比，受觀眾歡迎的程度絲毫不會遜色。

一九五○、六○年代之後，布袋戲表演工作者更跨領域進入電子傳播媒體發展，以極快的學習速度去理解及操作電子媒體，並且針對不同的電子媒體特性，以布袋戲表演為母型衍發出「電台廣播劇」（註4）、「電影」及「電視」木偶劇（也包括錄影帶出租節目）等不同媒介的表演新型態，風靡一時直到現在。一九九三年七月有線電視法通過後，一九九五年便有以電視木偶劇為主要播出內容的霹靂衛星電視台成立，收視率一直不差，形成台灣電視傳播領域裡的另類民俗風景，布袋戲一詞的指涉也更為複雜多義。

讓台灣「布袋戲」此一詞彙的語意如此豐富多義的，我們絕不能避談來自雲林的布袋戲世家——五洲園黃家的四代家人，包括第一代黃馬（班名錦春園）、第二代黃海岱（創五洲園）、第三代黃俊卿（五洲園二團）與黃俊雄（真五洲）兄弟、第四代黃強華（霹靂國際多媒體）、黃文耀（天宇）、黃文擇（霹靂國際多媒體）兄弟等；再加上由黃海岱所教授開枝散葉的數百團以「洲」名之的徒子徒孫，形成今日台灣最龐大的布袋戲表演流派，而有「洲派」之名。他們不只在表演形式上推陳創新，更成功進入新的傳播媒介——技術競爭門檻更高、資本集中需求更龐大的的電視領域攻城略地。

嚴格管控產品品質，黃強華尤其重視劇本與編曲

第三代黃俊雄從布袋戲班發展起家，到能製作出符合電視媒體播出需求，而且甚受觀眾歡迎的電視布袋戲節目，跨領域發展的艱辛過程已夠令人驚嘆；沒想到第四代黃強華與黃文擇，從電視布袋戲節目的製作公司竟能孕育出一個衛星頻道成為頻道業者，這更是包羅了好幾個專業領域；我們在雲林虎尾的拍攝片場觀察到霹靂國際多媒體正以兩班制的工作強度，加緊為新年假期存錄節目。

而黃強華並不因為產量壓力就放鬆對品質監督，重拍或重寫是員工經常接受的工作要求。每天下午三點至八點依然主持例行的編劇會議，對編劇他也自有一套要求；「我不認為能寫華麗詞藻與句子優美就是好的編劇，文字駕馭當然重要，但是能針對劇情發展，據以安排出對應劇情需要的場景邏輯能力更為重要！」他很難接受跳躍式無關聯的場景幕次，稱為言之無物。「編劇創造一個成功角色常常不是由文筆好壞來左右，往往是需要加溫式的劇情來烘托。」他語氣肯定地說出編劇核心理念。

更認為音樂編曲對霹靂木偶劇製作內涵的提昇非常重要，黃強華說：「因為戲偶沒有表情，表達情緒除了戲偶的肢體語言與聲音表情外，音樂可以彌補木偶在情緒表現上的不足，更能幫助編劇勾勒出一個情緒氛圍」，因此每一個主要角色都有多首專屬配樂，包括出場、武戲、哀傷、場景……等，光編曲製作費就所費不貲，而一般的角色至少也都有兩首專屬配樂。「專屬音樂能增加戲偶的辨識度，因此劇本、口白、音樂、造型、操偶動作是電視木偶能否成功的五大元素，而場景與動畫則幫忙加分。」

邁向國際市場有撇步，降低成本讓觀眾歡喜看正版

對於應衛武營藝術文化中心籌備處之邀，即將在園區舉行的「霹靂英雄交響音樂會」，黃強華表示，很珍惜將在高雄衛武營與交響樂團合作的機會，「平常自己看霹靂的電視節目，除了注意視訊工程訊號外，也都會特別注意配樂用得好不好。這次竟然有機會與真實的管絃樂團、絲竹樂團合作，我也很想知道現場演出的感染力到底如何？」

對於邁向國際市場，黃強華也累積了不少經驗。針對美國市場，黃強華很清楚文化差異對於奇幻武俠內容進行翻譯的困境，因此改弦更張決定劇本應委由美國人來編寫，再依照美國文化的思維進行翻譯配音，如此方能事半功倍。而面對大陸與日本市場，則認為文化差異小，劇情所描述的事物內容與武俠境界，東方人都比較容易理解接受，因此推展較為順暢，溝通無礙。

盜版與網路下載問題除了衝擊音樂市場，也衝擊著霹靂，「不包括網路下載的話，目前正版與盜版的比例是1比1，我們除了持續地取締盜版外，如何爭取看盜版影片的另一半觀眾也願意來看正版是我們未來要積極努力的目標！」黃強華正在推展在便利商店租片還片的業務，更希望能降低成本，讓看盜版的觀眾願意租買品質更好的原版DVD。

《阿凡達》引領思考，布袋戲電影也可能玩3D？！

聊到最近正熱門的電影《阿凡達》，原來黃強華、黃文擇兄弟在開演第一天就去欣賞了，他們認為美術設計的用心實在值得學習，佩服導演造境與運鏡的功力，此時黃氏兄弟以電視人的專業觀點提出看法；對於3D的部分黃強華認為許多運鏡都不是為了3D而3D，他說許多3D電影為了凸顯3D效果，運鏡取景都以呈現3D出發，突兀的視覺設計顯得特別緊張壓迫感，《阿》片反而不會，「看起來很舒服」。黃強華認為導演從海底世界取得靈感，許多螢光植物的森林環境處理的相當逼真，現在的影視科技能將許多武俠、科幻小說描述的想像場景視覺化，這是許多影視製作團隊努力的成果，霹靂也一直在作各種新的影視技術嘗試，「其實3D技術我們台灣也非常先進，早幾年跟許多技術廠商都談過合作也試拍過短片，對3D技術也有更多學習跟心得，只是目前成本太高還不能普及……」

聊到繼續製作電影《聖石傳說》與舞台劇《狼城疑雲》續集的可能性時，黃強華笑了，其實製作電影與舞台劇讓霹靂的學習更多元，也更清楚不同專業領域的需求，「如果下次有機會在國家劇院再製作舞台劇，我就會傾向不賣二樓以上座位的票，因為操偶師都穿幫了嘛，這對觀眾欣賞的想像空間也是一種干擾……」，不管是擔當導演、編劇、視訊工程師都一貫要求高品質。此時，黃強華對於舞台表演專業的高要求又像是一個嚴格的舞台監督了。

紮實的野台戲訓練，造就黃文擇的聲緣魅力

被喻為「八音才子」的黃文擇，在家裡的錄音間與專業無異，厚重的隔音牆加上專業的混音機台，戴上耳機就是一個晚上到天明，黃文擇半夜錄音工作的習慣已經持續數十年從未間斷，戒掉一天三包的吸菸習慣也是說停就停，未借助任何外力藥物，足見其意志力驚人。

問他何時決定投入布袋戲表演事業的，他說退伍後。當兵前因為要幫忙父親的表演事業，學生時代就跟著戲班到全省各地的戲院演出「內台戲」，搭台、搭佈景、接電源、打燈光、做音效、整理戲偶……所有布袋戲班徒弟該作的事都做，跟車就睡在卡車後斗。如果有機會，父親就會在表演中放個二十分鐘空檔，讓他主講磨練演技膽量，雖然戲齣都已熟練，但是也只能演「段仔戲」不能演「整本的」，直到退伍後才跟父親拿了數十顆戲班淘汰的戲偶重新粉妝整修，自己整班接戲演出，戲班名也不敢以「洲」名之，怕演不好丟了「五洲園」阿公黃海岱與「真五洲」父親黃俊雄的顏面，就以黃文擇為班名行走江湖磨練演技，剛開始最愛接演有應公、萬善爺廟的戲路，因為是陰廟所以晚上根本沒觀眾，他就藉此磨練演技，一次演不好改進兩次不好再改進，戲膽與戲味都是那時磨練出來的。

比較野台與電視表演不同處，黃文擇覺得野台戲的即興表演很刺激，像有一次演到兩軍對戰，探馬回報軍情時戲偶頭竟沒固定好，上場時就掉了！戲偶沒頭但戲還是得接續演下去，台下觀眾也在看主演如何化解危機，黃文擇只好用主帥接話說，連探馬都被殺身亡無頭而回，可見戰事一定非常激烈，待我提槍上陣討戰……。另外也可以因應不同區域的觀眾加以修改對話內容，所以毫無定本可言，只有一個大綱主軸；他舉例如果到虎尾演出，他就會將虎尾地區的人事物放進表演內容裡，藉以拉近觀眾距離，好處是靈活機動，壞處是表演會鬆散「話屎」就會多！電視布袋戲則是劇本導向，劇本從大哥那邊出爐，就已經是定本的內容，雖然編劇都是以國語文體撰寫，經過他閱讀後會依據對話內容再加以調整成閩南口語即可，每一句對話經過修飾後都已精簡而不囉嗦，野台表演的贅詞現象也就消弭掉了。

目前霹靂有培訓配音團隊，希望聲優演員能從單一角色的配音訓練開始，漸進到多元配音的境地，黃文擇也觀察到目前年輕配音員的閩南語訓練，都不是從野台表演的養成過程中磨練出來的，所以沒有面對過觀眾在聽覺上的挑剔與挑戰，閩南語使用在職業野台班沒有哪一種腔調才是「正音」，閩南移民來自四面八方因此只有「聽得懂」與「愛聽想聽」才是票房保證；黃文擇的「聲緣」正是從野台磨練裡一天一天累積出來的，「剛開始可能演一小時就聲啞了，就好像是跑步一樣，第一天跑一定肌肉痠痛，但是越演就可以持續越久，我也沒在保護嗓子，以前還一天三包菸呢！」

總是不斷創發，豐富布袋戲表演的內涵

霹靂國際多媒體的黃氏兄弟，夫妻兄弟妯娌互相扶持各有分工，問他們未來的計畫，兄弟倆竟然都說，還是要在電視布袋戲的表演專業基礎上，繼續研發新的表演方法與形式，更豐富布袋戲表演的內涵是他們的目標：「如果有國內外的團隊願意與我們合作或投資，絕對是因為我們霹靂的布袋戲表演與製作團隊有專業的軟體吸引他們來，而不是只靠我們兩個就有今天的霹靂！」參觀片場的道具室其實可以證明黃強華的話，許多還在研發的新型戲偶尚在實驗階段，梳妝精美的髮飾與頭髮散在工作桌上，攝影棚正一遍又一遍地重拍某一個武打動作，小夜班的工作人員正陸續進場打卡準備自己的工作道具，當我們在夜色離去時看到的是一個超過三百人的台灣文創產業，正在辛勤地工作製造影音產品為廣大的華人服務。

註：

1.江武昌，〈台灣布袋戲簡史〉《民俗曲藝布袋戲專輯第67、68期合輯》（台北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，民79年10月出版）頁90。

2.布袋戲三字目前首見於清嘉慶10年的《晉江縣志》卷七十二〈風俗志〉。

3.徐亞湘選編／校點《台灣日日新報與台南新報戲曲資料選編》（宇宙出版社出版）2001年4月初版。以及《日治時期台灣報刊戲曲資料檢索光碟》（國立傳統藝術中心出版）2004年出版。

4.電台廣播劇與說書形式雖然接近，但是廣播電台播出的布袋戲與一般布袋戲演出方式幾無二致，除了看不到戲偶表演外，也少了說書描述場景與形容角色形象表情的元素，角色對話的比重增加許多，劇情推演更加緊湊。