跟編劇同行、以《泥娃娃》入圍2026年臺北電影節最佳編劇的黃彥樵（《罪後真相》、《女鬼橋2》）聊聊他如何生存下來。
1. 背景跟入行
彥樵畢業於哥倫比亞大學（Columbia University）電影研究所，一年級與導演、製片一起上課，二年級主修編劇。哥大類似NYU，傾向培養藝術家，不追求公式化的編劇技巧，預設學生已有基礎，重視找到自己的聲音。
他喜歡電影，原本就想當編劇，也因個性較孤僻，以為編劇適合獨自工作。入行後發現過去以為在家寫好劇本就能說服全世界，實際上連會議室裡的3個人都說服不了。
2. 怎樣才算開始這份職業？是靠此維生，還是作品被拍出來？
他認為關鍵是能否拿到第一份「正式編劇合約」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出來很常見。
美國的競爭比台灣激烈許多，例如劇本競賽Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）幾千件作品只選6件。但只要進入特定決選階段，經紀人就願意看你的作品，雖然多數不會開拍，卻是擠入窄門的門票。
相對而言，台灣入行門檻低，也有優良劇本獎等媒合平台，但市場小、資本有限，每個人際遇差異極大。如何讓案子持續推進、在產業鏈中生存，是最難說明卻最重要的生存技能。
3. 重要的基本功有哪些？
喜歡寫作、看書、看電影，並有強烈的好奇心。例如他最近寫警局的戲，得「真的」對原本不會接觸的事物好奇。也要意識到這不是一個人的工作，具備與導演、製片、平台溝通的能力。編劇需要高度合作，確保紙上的東西能實拍，角色能透過戲劇表達，而不是直接告訴觀眾或寫在舞台指示中。
平日精進上，他會找英文劇本對照成品，理解一部戲如何從無到有。如《繼承之戰》（Succession），看完5頁劇本對照成品，發現原本寫得較散，成品則將好幾場戲連在一起。又如《罪人》（Sinners）結尾「老人重逢吸血鬼」一場，原始劇本完全沒有閃回，編劇兼導演Ryan Coogler在成品中砍掉許多對話並加入閃回，效果反而非常出色。他也推廣在課堂上使用台灣作品，但許多台灣作品出版的是拍攝本；他提到《人選之人—造浪者》的劇本保留了與拍攝的不同，是定本與成品差異的實用參照。
生存層面，評估自己在沒有成就與收入的狀況下能撐多久，並想好退路。每個人條件不同，若家庭經濟負擔重，一開始難在不確定的收入與未來中撐下去。
在這行，想像的事大部分都不會發生，新人期待作品完美呈現在銀幕上並不會發生，現實是長期、安靜地把所有事情日復一日做下去。
痛苦時他也會懷疑創作生涯是否要走完了，感到無價值，但他仍懷抱理想，期待認識新的合作方、產生新的激盪。時間自由、手放在鍵盤上讓創意飛奔，更是無可取代的快感。
4. 這個產業的痛點？
開發期過長是每間公司面臨的龐大壓力。他期待所有成功案例能攤開來，從前期劇本開發、中期拍攝到後期製作，完整公開分享「這個案子如何順利運作」，透過系統化複盤縮短無謂的開發期，並慢慢淘汰不適任的人。
行內曾有人推美國編劇室模式，但那需要大量人才庫與夠高的開發資本。他認為基於現實，台灣仍適合單兵作戰或兩人小團體。
5. 關於AI的使用
我們聊了蠻多AI。此刻沒有人能為AI之於創作下定論，科技發展遠快於既有的概念與法律。比起其他創作類別，影視業相對正面擁抱AI。
AI在討論發想、蒐集類似題材作品、查詢劇情所需的基本事實上，大幅提升了效率。彥樵舉例，過去接案要查「奶精」的各地用語、警察升遷制度、特定警校畢業年份與屆數對照，得花不少時間，如今AI能快速完成這些繁瑣事務。影視是耗資龐大的business，大家都在找節省預算、提高效率的方法；一部作品要經過幾百人之手，適當運用AI是很好的加速器。他認為交通工具（腳踏車、飛機、船）取代了步行，但依然有人選擇跑步；AI取代了苦工，並不影響人類享受創作過程本身。台美著作權法也都保護具有人類創意的產出，僅有指示詞不算。
最後給想進入這行的人的建議：去查收入，去看這行做到頂規的人，那是你想成為的樣子嗎？並做好6、7年後才看到作品被拍出來的準備，要有耐力與長期抗戰的職業心態。
於我而言，有role model非常重要，要渴望做出跟他們一樣好的作品，於是我問了彥樵，他分享早期的榜樣是杜緻朗、張家魯，現在則是John Logan——舞台劇出身，以講述抽象主義大師Mark Rothko與助手辯論紅色壁畫的《Red》贏得東尼獎；第一部長片是把李爾王搬到美式足球隊、艾爾．帕西諾主演的《挑戰星期天》，之後手上都是大片。
