相較於百老匯的樂於冷飯重炒、老是挖經典老骨頭來保庇票房，英國的劇作生態就看起來活力生動多多，而且除了新製作不斷，劇作家也稟持著一脈傳承的社會批判，不論是銀髮級資深劇作家，或是年紀輕輕火氣正盛的新生代，皆不忘以劇作關懷世情。
去年十月卅一日，計畫於紐約百老匯尼德蘭人劇院（Nederlander）長期搬演的《布萊頓海灘的回憶》Brighton Beach Memoirs，因票房不利，上演一週（九場售票與廿五場預演）即取消之後的聯演；不僅八十二歲的長青劇作家尼爾．賽門（Neil Simon）受訪時表示自己啞口無言，當時更引發百老匯劇場圈的震驚與恐慌。
在這一波的經濟頹勢下，為了挽救百老匯逐漸下滑的票房數字，百老匯製作人紛紛抬出經典劇碼；諸如莎劇《哈姆雷特》、美國劇作家田納西．威廉斯（Tennesse Williams）《慾望街車》或法國荒謬作家伊歐涅斯科（Eugene Ionesco）作品《驅逐國王》Exit the King等，號召好萊塢明星如裘德．洛（Jude Law）、瑞秋．懷斯（Rachel Weiss）、凱特．布蘭琪（Cate Blanchett）或傑佛瑞．羅許（Geoffrey Rush），烘抬演出聲勢，多少提振了觀眾進場的人氣。前述《布》劇不拱大明星，試圖以懷舊的製作風格吸引現在的觀眾，沒想到，這招無法創造五○年代《推銷員之死》連演七百多場的奇蹟；除了沒有大明星登台來製造話題，《布》劇失算的是，對當代觀眾來說，尼爾．賽門的語言已經失去了魅力。試想，台灣劇場界常見的場次數字，怎麼竟然會在百老匯的演出經驗值裡出現？
勇於批判的英國劇作家
這大概也是我對英、美劇場表現落差的一個基本印象；相對於百老匯製作不斷回頭挖掘文本老骨頭、圖謀新裝行銷以謀票房，而我卻發現英國倫敦西區劇場圈不斷推出全新製作諸如《安隆》Enron、《耶路撒冷》Jerusalem、描繪黑人青年犯罪的《得寸進尺》Gone too Far或是作者寫作風格被喻為猶如回教世界的《BJ單身日記》的舞台劇《人生樣貌》Shades等，同時，也多了許多讓我驚艷的陌生名字──包括在三月下旬剛舉辦的英國勞倫斯．奧立佛獎（Laurence Olivier）中大爆冷門的劇作《山頂》Mountaintop，得主即是一位才廿八歲的美國非裔作家卡多莉．霍爾（Katori Hall）。
無獨有偶地，去年三月左右，一位名不見經傳的美國非裔作家琳．娜提芝（Lynn Nottage），即是以非洲烏干達婦女訪談記錄為創作來源、寫作《敗毀》Ruined這齣戲而獲美國普立茲劇作獎。非洲？政治？新人？這兩座指標性英、美劇作獎項的頒發，是否透露了這兩大強國在近幾年來對文化霸權的反省？
反省或不至於──甚至還過於樂觀，但顯然在九一一事件與美國入侵伊拉克的戰爭之後，自詡為民族熔爐與文化大國的美、英文化界──甚至包括演藝界，對政治與戰爭都更堅持表態，同時表達對不同族群與宗教信仰的包容與尊重，這從已故劇作家哈洛．品特（Harold Pinter）於二○○五年因病錄製「藝術、真相與政治」的諾貝爾獎得獎感言，可見一斑。
這一段四十五分鐘的錄影，差點害得品特錯失獲獎的機會（瞧！諾貝爾獎評選也有鄉愿的時候），卻讓英國年輕一代的劇作家，親眼見證卓越的藝術擔當和勇氣；編劇金童傑斯．巴特沃許（Jez Butterworth）、史上最酷的編劇新星馬汀．麥克當納（Martin McDonagh）與叛逆性格鮮明的作家如菲莉絲．納吉（Phyllis Nagy）和馬克．瑞文西爾（Mark Ravenhill）等均曾公開表示，他們的創作深受品特影響，我想，連自殺的莎拉．肯恩（Sarah Kane）應該都會不顧一切在地獄裡拉開嗓門、大聲認同品特的理念。
老當益壯的批判火力
翻開媒體報導，投入政治與社經議題創作的英國編劇新人，幾乎已經再創六○年代英國劇壇之後的新浪潮；然而，自八、九○年代起，渠道已成，早有軌跡，諸如凱瑞．邱琪兒（Caryl Churchill）和大衛．黑爾（David Hare）仍筆耕不輟。二○○九年，在邱琪兒七十大壽之際，她的一齣十分鐘短劇《七名猶太兒》Seven Jewish Children在英國劇評圈掀起軒然大波；原因不在於短，而是她刻意公開提供劇作檔案下載，免費捐讓版權費用，徹底表明自己偏挺巴勒斯坦人的立場，藉以批判以色列人侵佔巴人自治區的戰事。二○○六年，她更以一齣《醉醺以至愛的告白》Drunk Enough to Say I Love You的同性戀關係，諷喻英、美偕手興戰的政治正當性；這讓自求學時代便對邱琪兒「鍾情」至今的瑞文西爾在《衛報》The Guardian撰文感歎：她都已經七十歲這把年紀，怎麼還能同時保持年輕的寫作創意？！
黑爾或許堪稱英國劇壇最具批判活力的作家；自二○○○年起，他幾乎每隔一、二年即推出一部深具政治批判性的舞台劇本。例如二○○四年透過各類訪談，以《永久之道》The Permanent way批判當時鐵路私有化的政策，同年又以《人算不如天算》Stuff Happens，巧妙塑造當時美國白宮領袖布希、鮑威爾和萊斯的形象，回應美國入侵伊拉克之舉，動員卡司四十餘人，演出長達三個多小時。還有，似乎為了不讓《安隆》的轟動專美於前，黑爾於二○○九年推出一部他自稱是說書性質濃厚的《贊同的力量》The Power of Yes；評者多套用其自述：「這是一部我想釐清今年經濟蕭條來龍去脈的戲。」。黑爾創作手法或許不若邱琪兒更具創意，也不比《安隆》作者幸運，得有導演路波．古德（Rupert Gould）為自己的劇作傾力改造，但以一位六十三歲老人家來說，他下筆之快、文思泉湧之量，總還是驚人，也難怪他能橫跨電視、電影、廣播與文壇等媒體，作品量高達五十餘齣。
新劇作未必是賠錢貨
長期觀察英國劇壇媒體，《衛報》與《每日電訊報》Daily Telegraph的評論總有意見互左的時候；《每日電訊報》評論史賓塞（Charlie Spencer）等人曾批評像黑爾這類政治性劇作的抗議聲音，其實毫無著力點，或是，根本不關心其他現存的社會問題。不過，年輕劇作家如奈吉利亞裔的波拉．阿巴潔（Bola Agbaje）（《得寸進尺》劇作者）與利蒂亞．阿德堂吉（Lydia Adetunji）（以《調解者》Fixer一劇獲得矚目，內容講述一名口譯者如何掙扎於一群新聞記者與剛破壞油管的軍閥之間），都有大眾傳播或從事新聞媒體工作的豐富經驗，多能從親身經驗出發，在戲劇創作中掙脫新聞客觀公正的束縛，直言自己對社會、文化與政治的觀察；例如阿德堂吉便於《衛報》受訪時表示，她寫作的最大動機來自於：There’s not enough black faces（黑人的機會根本不多）；而阿富汗普什圖族裔的《人生樣貌》劇作家阿莉雅．貝諾（Alia Bano），即能討好《每日電訊報》評論的歡心，以描寫英國年輕回教徒的愛情與友情，拿到四顆星的評價。
二○○九年七月，英國文化協會公開一份針對過去六年新劇作生態的研究調查報告Writ Large：New Writing on the English Stage2003～2009；報告中指出，原來英國新作製作演出比例，已從過去的12％，提高近五成，而過去以為文本新作無法吸引觀眾的爭議，也被證明不是事實。至少，我親眼看見英國倫敦劇場協會主席妮卡．伯恩（Nica Burns）在勞倫斯．奧立佛獎的頒獎典禮實況轉播中不斷大聲宣示，儘管景氣低迷，倫敦劇院的票房於去年首度突破五千萬英鎊（half a billion）的成長，完全推翻她曾預言一成跌幅的說法。仔細推敲英國劇場提高新製作比例的原由——當然與台灣情境完全不同，關鍵原因有二：儘管二○○八年英國政府為了開源節流，仍大幅度縮減文化補助，但在二○○三年左右那筆高達台幣十一億多（2500萬英鎊）的藝文贊助，終於在五年多之後「開花結果」。
再者，附屬於英國皇家宮廷劇院（Royal Court）的文學研究工作坊（The studio and literary office）長期針對十八至廿五歲、不同民族背景和回教族裔的青年劇作家，提供培育與發表的環境。所以，過去的藝術總監如史帝芬．道瑞（Stephen Daldry）便以其獨特的伯樂之眼，發掘出如肯恩、瑞文西爾與貝諾等多如過江之鯽的創作新星，甚至造就英國九○年代至今仍「猖獗」不已的「極端劇場」（Theatre of Extreme）、或稱「去你的劇場」（In-yer-face Theatre）作品；這些作品便是以肯恩、瑞文西爾、菲利普．雷德利（Philip Ridley）、納吉與麥克當納等人為代表。
傳統寫實作品也有新猷
近十年來，毫無疑問地，擅長劇作語言與結構的傳統寫實性劇作家，也新增幾齣代表作；例如艾倫．艾克本（Alan Ayckbourn）完成兩齣戲、一個台，以演員同時來回／出入前後兩景的同台聯劇《屋內》House與《花園》Garden，以及資深編劇湯姆．史塔波（Tom Stoppard）以四年時間完成長達九小時的《彼岸烏托邦》Coast of Utopia三部曲，這齣戲以蘇聯革命前夕三十年為背景，描繪當時的蘇聯知識分子與沙皇政府，二○○六年才在紐約林肯中心完整演出；據說，去年才由蜷川幸雄執導在日本的首演。
人物聚焦
馬汀．麥克當納（Martin McDonagh）
一九七○年生，在倫敦長大，父母則都是愛爾蘭人。據說，他是為了生計、不想上班，所以才設法寫作劇本；十幾歲青少年期起，就跟哥哥在倫敦自食其力。一九九六年的作品《萊納恩的美女皇后》The Beauty Queen of Leenane讓他一砲而紅，曾在倫敦締造僅有莎士比亞才有的境遇：在倫敦地區同時上演他的四齣劇作。以恐怖主義為題材的《伊逆敘摩的長官》The Lieutenant of Inishmore，視覺畫面效果駭人，黑色喜劇的風格無法鎮壓愛爾蘭人對劇中「愛爾蘭國家解放軍」（INLA）醜化的抗議與批評。二○○三年《枕頭人》The Pillowman再創劇作佳績；較讓觀眾熟悉的是他於前年編導的電影作品《殺手沒有假期》In Bruges，榮獲當年度奧斯卡金像獎最佳編劇。
《萊》劇刻劃一個中年女人莫琳（Maureen）如何掙扎於夢想和根源的束縛；對話台詞看似平常，卻在劇作家刻意描繪愛爾蘭鄉下俚俗的手法下，呈現人性惡狠現實的一面；例如劇中七十歲老母總愛把尿壺往廚房水槽傾倒的習慣。麥克當納風格看似「兇殘」，但即使連最血腥的《伊》劇，寫作靈感卻是源自愛貓。目前他的最新舞台劇作《斯波坎的斷手事件》A Behanding in Spokane刻正於紐約百老匯上演；香港電影導演吳宇森是他的偶像，但他卻曾對史恩．康納萊的表演，嗤之以鼻。
重要作品：《萊納恩鎮的美女皇后》、《康尼瑪拉的骷髏》A Skull in Connemara 、
《寂寞西方》The Lonesome West（以上三部戲經常被統稱為《萊納恩三部曲》，萊納恩位於英國愛爾蘭西部康尼瑪拉國家公園附近）、《弗馬納的殘障者》The Cripple of Inishmore、《弗馬納的長官》The Lieutenant of Inishmore（弗馬納位於英國愛爾蘭中北部區域）、《枕頭人》等。
菲莉絲．納吉（Phyllis Nagy）
一九六二年生，她是美國人；原本的生涯規劃壓根兒和編劇沒有任何關係；大學主修音樂理論與作曲，在紐約大學畢業後還曾經從事房地產和兼職寫作。畢業後兩年，輾轉參與了一個紐約大學與英國皇家宮廷劇院合作的「新劇作家計畫」，一九九一年處女作《蝴蝶之吻》Butterfly Kisses在英國倫敦演出，一鳴驚人──不如說是讓人驚駭莫名，此後她便長住英國倫敦至今。
有別於肯恩創作詩意、抽象的語言，納吉的作品更接近美國近來當紅的女劇作家莎拉．如爾（Sarah Ruhl），後者作品有《窗明几淨》Clean House與《死人手機》A Deadman’s Cellphone；劇中對白採寫實敘事，然而結構想像卻天馬行空，給予導演相當大的揮灑空間。納吉與如爾一樣，擷取社會新聞、同志議題等題材入手；《蝴》劇深刻描寫一個母女三代交相依賴與折磨的失能家庭，女主角莉莉（Lily）親手殺死母親，情節鋪陳娓娓道來，細微處讓人讀來不寒而慄。
重要作品：《威爾登的反抗》Weldon Rising、《蝴蝶之吻》、《失蹤》Disappeared、《脫衣舞》The Strip等。2000年之後多從事電視影集拍攝工作。
大衛．黑爾（David Hare）
一九四七年生，與品特、亞倫．班奈特（Alan Bennet，1934-）、賽門．葛雷（Simon Gray，1936-2008）等三人並列為我心目中的英國劇壇四君子。品特「老謀深算」、班奈特「沈穩緩慢」、葛雷「頹廢浪漫」，黑爾則是「積極實際」。早期曾與友人成立「可攜式劇場」（Portable theatre）；除了廿餘齣原創，他也和其他人合寫劇本，也多次翻譯如契訶夫、布萊希特等人的經典作品，更廣涉電影、電視與廣播劇的編寫與執導，包括改編原著小說的電影《時時刻刻》The Hours與《為愛朗讀》The Reader。
劇作《艾咪的世界》Amy’s View，（1997）藉由一位倫敦知名女演員與家人之間的互動和對話，深刻描繪舞台劇生態遭受大眾媒體消費、侵蝕的點滴與現實。主題看似嚴肅，但對話生動、幽默，甚至尖酸刻薄，看得叫人真是流淚拍案！劇中當然免不了穿插黑爾大人對八○年代英國保守黨政府、柴契爾夫人執政時期的諸多批判與影射。
重要作品：《與魔鬼競逐》Racing Demon、《艾咪的世界》、《藍色房間》The Blue Room （改編原著小說）、《人算不如天算》Stuff Happens、《垂降的時刻》The Vertical Hour、《贊同的力量》等。
（傅裕惠）
