劇場的本性就隱含著強烈的政治面，因為這是一群人聚集在一起向另一群人展現他們對歷史或社會的看法。不過另一種大家比較熟悉的劇場與政治的關係，不是去看劇場背後的政治面，而是將演出當作一種政治工具，藉以影響台下的觀眾。如今劇場與政治的關係是一種介入式的，一種將劇場視為行動的策略觀點，介入式劇場更強調在過程；與其說要透過看戲來改造觀眾，不如說透過演戲的過程來改變個人與群體。
一九九○年，我們一群來自台大、世新、師專、成功高中等校的學生，組了一個「受精卵劇團」。當時正是學運世代的高潮，以學生為主力的小劇場運動，也免不了要投身到社會議題當中。受精卵將自己設定成結合藝術、政治與慾望的劇團（當時讀書小組讀的是新左派大師馬庫色的《美學的面向》）。受精卵的活動力非常旺盛，經常上報紙版面，劇團很快將目標放在更具體的社會行動。我們與當年以拍攝抗議現場以對抗三台官方說法的反叛媒體「綠色小組」合作，下鄉到花蓮，串連地方社運工作者，透過劇團街頭巡演的方式，放映綠色小組製作的反對和平水泥專業區的影片。
聚集眾人的劇場 本有強烈的政治面
其實像受精卵這樣的做法並不獨特，一群年輕人聚集在一起以劇場的方式向民眾宣傳政治議題，在抗戰時期的中國，不論左翼右翼都有類似的風潮出現（或許近年提及這個議題的最知名想像再現，是李安的《色戒》）。回到台灣在日據時代的台灣文化協會，也以戲劇作為文化啟蒙的手段，對抗殖民與皇民化運動，推動文化主體性的塑造。
劇場的本性就隱含著強烈的政治面。因為這是一群人聚集在一起向另一群人展現他們對歷史或社會的看法。即使演出沒有牽涉特殊政治議題，劇團也沒有政治傾向，統治者向來對劇場還是充滿了不安全感。讓我們回到兩百年前，那時東西方的劇場都還沒有完全獲得文化經典的地位。以前劇場工作者大多是流浪藝人，演出的場所經常是龍蛇雜處的區域，劇院往往就在色情區附近，這裡也是犯罪滋生之處，不論是十九世紀的巴黎（請參考Marcel Carné電影《天堂的小孩》）或是大阪（請參閱沖浦合光《極樂惡所》），我們都可以觀察到當權者對劇場的疑慮。甚至連英國皇家宮廷大臣都能下令禁演任何一齣戲，若非一九六五年新殘酷戲劇前身的Edward Bond的《拯救》Saved遭禁演，引發藝文界大規模抗議，這條設於一七三七年的法令才於一九六八年取消。我們可以將劇場本身所引發的政治活動或議題（如罷工），稱之為劇場的政治（Politics of Theatre）。
劇場的政治起因於一群人聚集表達意見時，對統治者帶來的不安全感。今天這種不安全感，已經被更大的不安全感如網路、恐怖組織、街頭抗議等所取代。人們對於劇院中演出的各種議題與脫序表演，不再感到有太大的殺傷力。劇場的政治面已經被美學所馴化，劇場的政治成了一種論述政治，這完全是在另一個更幽微的境界，是需要學院訓練的斜眼觀看才能領會其精妙。
指向改造、為了社會而藝術的劇場
不過另一種大家比較熟悉的劇場與政治的關係，不是去看劇場背後的政治面，而是將演出當作一種政治工具，藉以影響台下的觀眾。這種面向可被稱為政治的劇場（Theatre of Politics）。我們可以將布萊希特（Bertolt Brecht）當作代表人物。布萊希特的疏離效果或是教育劇場，都不是單純的美學概念，都是指向改造、刺激觀眾在劇場外的政治或社會行為作為目標。因此任何美學手法都不是為了藝術而藝術，而是為了社會而藝術。
這種手法的具體性，可以在很多六○年代的歐美日前衛劇場中，看到反響。很多被視為藝術語言的手段，其實目標都是政治語言的。近年在台灣也非常盛行的帳篷劇，是源於日本六○年代的安保鬥爭。學生劇團在抗議活動區組合的帳篷內演戲，大聲說話以抵抗外面噪音的高能量演出風格，完全是出自抗議環境的具體緣由。二○○七年來台的陽光劇團以集體創作手法聞名，可是這種手法也是起因於團長莫努虛金（Ariane Mnouchkine）為六八學運一代，左派的思維讓她拒絕資本主義精英管理式的概念，寧願採取另一種模式，甚至讓所有人領相同薪水。這種拒絕個人主義偏好集體創作的手法興起於六○年代，並非無風起浪，而是跟當時全球政治氣氛息息相關。
換句話說，從大歷史角度來看，政治的劇場出現得相當晚，幾乎要到十九世紀末開始，也就是民主制度開始成為新的政治主流時，具有強烈主動性的政治的劇場才大量浮現。如果沒有大社會的政治意識抬頭，小社會（劇場）個別覺醒的影響力是很有疑問的。政治行動不一定要透過劇場，劇場卻不能沒有政治（當然，它可以裝作與政治無關）。
以前述的受精卵劇團為例，這裡頭有一部分團員是來自反UO劇團，這個台大的學運劇團，因之前參加了無住屋運動的街頭露宿抗議而聲名大噪。這也說明了劇場比其他藝術容易參與政治的一個主要原因：作劇場的人耐操吃苦又敢衝，而且演出容易博取版面。受精卵劇團從花蓮一個月的下鄉演出回到台北後，即受到不少矚目。當時王墨林主動約受精卵劇團，談及合作事宜。雖然最後沒有合作成功，但是有部分團員參加了由王墨林製作於霧社演出的莫那魯道逝世六十周年的報告劇。記得當時的導演是河左岸劇團的黎煥雄，而他後來以花蓮二二八事件為題的「海洋告別」二部曲（1992-3），也以其強烈政治議題引發不少話題。
不只宣揚政治理念 更透過演戲的過程來改變個人與群體
如果說歷史替人們選定了舞台，那麼今日劇場與政治的關係也不能從原地踏步。實際上當年的議題選擇，來自於政治議題在公共領域的缺席，所以劇場成為同志們呼吸共享秘密的場所。哈維爾的戲劇在布拉格能夠受到歡迎，在於他的荒謬喜劇讓看戲的人都知道台上在諷刺誰。每個人都心照不宣，每顆心都享有共謀的快感。
如今劇場與政治的關係是一種介入式的，一種將劇場視為行動的策略觀點。因此有別於傳統政治劇場著重在演出或是內容的政治性（如索因卡Akinwande Oluwole "Wole" Soyinka的後殖民戲劇），介入式劇場更強調在過程。與其說要透過看戲來改造觀眾，不如說透過演戲的過程來改變個人與群體。這種做法可以回歸巴西劇場大師波瓦（Augusto Boal）的受壓迫劇場的概念，尤其是這套方法到了一九七○年代傳到英國後成為社區劇場的操作基調，又增加了它在西方社會的可接受度。另外一個目前與社區劇場同樣受到重視的是應用劇場。如果說社區劇場強調了劇場的組織、批判與思維等教育功能（如同波瓦面對當時巴西文盲的文化與社會劣勢），應用劇場則更善於推廣劇場活動所帶來的啟發、治療與建立自我，像監獄劇場、青少年劇場與戲劇治療。
這也是當前劇場與政治關係的最新面向，原本直接的政治議題被更多特殊的文化與個人政治所取代，如同志劇場、原住民劇場、新移民劇場、無障礙劇場等。這裡牽涉到的是表演人權（performing right）的問題，即什麼樣的人才能表演（這些人可能因為不「專業」而被排斥在舞台外），還有表演如何促進人權。
此外，政治干擾導致劇場危機的問題，也不再是來自特定的權力擁有者，而是像網路、電視、電玩等快速媒體對觀眾美感能力的操縱。因此劇場的政治目標，成了拯救觀眾藝術經驗免於被媒體複製與淺薄化的危機。一言以蔽之，劇場政治化的終極目標，就是人的自由。
