PAR 表演藝術雜誌

從日本六○年代開始，以學生為主體的安保運動風起雲湧之際，年輕左派藝術家、社會運動分子厭倦成為文化消費商品的劇場，以及緊隨西方資本主義的日本 社會；當時出現了四處巡演的《黑帳篷》與《紅帳棚》兩團，率先搭起帳篷進行抗爭，以不接受資助的方式在街頭、野外自力演出，印行思想刊物，批判主流價值 觀，並將自身視為文化運動先鋒。帳篷變身為社會運動的街壘，想像力的避難所。當時藝術家想要在資本市場主導的社會裡，找出還沒有被吸納的空間，作為思想與 行動的基地，嘗試在被市場拒絕的邊緣境地，構築全新的社會性。

在貧亂的山谷區域開展的帳篷花朵

台 灣海筆子由安保運動即活躍至今的導演櫻井大造領軍，作為亞洲帳篷行動的台灣支部。三十年前仍為早稻田大學社會經濟學部學生的大造，在龍蛇混雜的山谷區域， 開啟了海筆子的歷史。每天清晨四點半，單薄的臨時工們爭先恐後地湧入山谷區域的職業介紹所內，動輒被黑道威脅、綁架、切下耳朵。薪資奇低的他們喝粥維生， 夏日露宿街頭，冬日篝火呵暖。從無法擁有土地的底層，開展了帳篷行動的花朵。大造深信要在這樣的勞工區域建造一個人人可以平等進入的「場」，有著複雜詩意 的台詞，也有令人嘖嘖稱奇的噱頭，用連環套的方式，讓艱辛工作的勞動者，也能看得懂他的戲劇。

當時演出現場常常因為勞工看到女演員就興奮地 丟酒瓶子，或是又叫又拉而暫停，也曾因農村媽媽跑進帳篷內吆喝大家幫她追趕逃跑的豬，而一哄而散。因為拒絕成為空有口號的左派知識分子，大造與演員們也作 著臨時工的工作，直到四十多歲，也因此搭建巨大球形帳篷竟然格外順手。大造等人帶著帳篷四處作「巡迴之旅」，表現無意復歸社會的決心，在化外之民的「惡 所」進行表演，在被市場遺棄的地方壯大，也一直努力消抹自身與勞動者的區別。走過農村、打工廣場、並且進入其他亞洲區域，像是樂生院的納骨塔、北京的打工 村，以兩百多次的自力表演，抵抗勢如潮水的資本主義現代化。而台灣海筆子則與目前仍活躍的日本帳篷團體「野戰之月海筆子」，遙相辯證，互為支應。

讓內在自我言說的身體訓練

目 前海筆子並沒有常態性的劇團活動，多半由成員自動召集，如核心成員段惠民組成的讀書會，或是許雅紅因為想持續舞踏的身體練習，就和其他成員一起固定練習。 海筆子沒有固定的群體概念，相反地，而是一直不斷地隨著新成員加入而流動著。段惠民說：「原本的確是以大造先生為輻射中心，慢慢地隨著大家更主動地提出主 張，像是和他爭奪一樣，成員間也開始互相輻射。」而「自主稽古（排練）」是櫻井大造主持了三十幾年的訓練方式，要求表演者在三天的練習之中，上台進行自我 挖掘的獨角戲。

在海筆子地下室的事務所內談起「自主稽古」，每個人都有複雜的心情，去年加入海筆子的林欣怡說：「看到日本海筆子那邊的老演 員上台練習，第一句就是哀嘆：為什麼要自主稽古呀！」。在《無路可退》的前製期，演員阿明（李薇）用分類廣告單包裹自己上半身，像是拳擊手一樣上台，再一 刀刀切下宣傳紙。林欣怡則用軟的壓克力鏡包裹全身，想像是被病毒包裹住的戰車，她說：「大家都想用一種高壓激烈的方式讓自己掙脫。」做戲和作咖哩都拼命的 腳踏車廚娘許雅紅笑說：「大造先生有天開玩笑，希望我的自主稽古能穿最漂亮的衣服來台上優雅地喝咖啡就好了…。」隔天她穿了漂亮的洋裝來，到最後又是詭異 地從鋼管上倒爬下來，用嘴啄食桌上的麵包。

迥異於小劇場生態的實踐思維

林欣怡說：「在這 邊做戲會比在其他團體想更多，讓我想到喜歡戲劇的原因：當你什麼都沒有的時候，最想要的是什麼？可能不是單純的表現，不只是熱情，帳篷讓每個人都變得很清 楚。沒人會來告訴你這是件了不起的事情所以要做，每個人有自己和帳篷的關係。」段惠民則笑說：「帳篷劇演員自覺是來當奴隸，像這次日本演員一來就立刻掏出 了演出費用，像被詐財一樣。其他劇場演員是作自己身體主人，去創造、表現。帳篷演員是衝擊、挑戰自我意識」。對於海筆子謝絕政府與企業補助的自主演出方 式，段惠民說：「沒有補助不好呀，沒有錢，但是作劇場本來就不是因為有什麼好處才去做。從壞處出發才能創造出更美好的東西。實際補助運作的弊病談過很多 了，有時候大家有構想卻要有經費才作，沒有就解散，這是太依賴了。」

此次《蝕日譚》演出，海筆子進入了土城彈藥庫內的勤篤農園搭帳篷，五十 三年前，這裡的平地被軍方以一坪八元徵收，散落的農戶作為保護彈藥庫的天然掩體，歷經五代生息，此地也因土地規劃問題面臨樂生院般的處境。段惠民說：「我 們只是要找地，剛好去那裡，並不是社區劇場，去採集當地故事，呼應運動主軸。運動是要能妥協，謀求相互的目標，作劇場是不能妥協的。帳篷劇是消解組織，希 望每個人都是中心。」因為有著強烈非主流美學與反消費型表演的實踐，海筆子一向被視作境界遙遠的實踐者，但段惠民反而認為：「我們不是什麼自居邊緣，在邊 緣戰鬥，不是。我們每個人都要是中心，還讓帳篷劇發生的事情在表演藝術領域變成中心，這是目標。」