南管音樂家王心心，雖然一身傳統氣息，但在創作的路途上，卻是開放不拘的。從與現代舞合作的《昭君出塞》、《琵琶行》，到近期將上演的兩檔演出：與歌劇導演漢柏斯合作的《羽》及與指揮家簡文彬、導演魏瑛娟合作的《時空情人音樂會》，跨界的實驗讓王心心一次次嘗試超乎以往的南管演出形式。而她最在意的，仍是在這些跨界的實驗中，找到讓鍾愛的南管音樂，與時代俱進的路途。
從二○○四年的《天籟》開始，一路推出《胭脂扣》、《昭君出塞》、《琵琶行》、《葬花吟》、《聲聲慢》，到即將上演的《羽》、《時空情人音樂會》……從節目名稱看來古典唯美，然而流傳了千年的傳統藝術──南管音樂，卻在這些作品的呈現過程中，悄悄地轉了個彎。
第一次以音樂舞劇形式演出、第一次與西方古典音樂結合、第一次放下樂器做戲劇上的表演、第一次擺脫束縛穿上時裝，一步步的突破，讓南管再也不是端坐在堂前的演唱，而是配合劇情作表演，讓這由來已久的南音與現存時代相銜接的精心設計。然而這重要的靈魂人物王心心卻謙虛地說：「我的跨界演出，其實都是隨緣，而且這些點子都不是由我發想的。」
帶著傳統 開創演出新思維
就像命題作文一樣，只要有人出題目，王心心就能夠從傳統中提煉，填寫出滿滿的篇章。即使是帶著全身上下的傳統氣息，她前衛的思維卻一點也不受約束。她表示：「我很喜歡嘗試，因為我認為對於傳統，我們只能維護它、保存它。可是我常想，在我的能力範圍內，我能為南管做些什麼？如果不去嘗試，它永遠就是停留在原來的狀態。」當然做什麼嘗試，都一定要以傳統作為根基，才能考慮如何在這些深厚的背景下做結合。但如果開發得太厲害，聽起來就容易有荒腔走板的危險，所以在創作上，仔細考慮南管的濃度是王心心做跨界實驗前，首要考慮的因素。
跨界合作中，最先受到衝擊的，就是南管既有的「室內樂」式的演奏模式。舞台上原本都是固定四個樂器，演唱的時候拿拍板吟唱。但在跨界中，便衍生出單獨的演唱模式，讓二弦、三弦、洞簫等角色成為一種配樂，時而相和、時而停頓，並不像傳統南管從頭到尾四樣樂器都合在一起。王心心清楚地指出：「聲音上，南管所有樂器加起來演奏聽起來是很飽滿的，偶爾讓某些樂器停頓時，其他在合奏時比較難聽出特別個性、音色的部分，就有機會被突顯出來。」就像獨奏一樣，聽眾會發現某種樂器非常有特色，並且也可以表現另外一種情緒、找到新的可能性。這是在傳統演奏的模式中較無法達到的效果，也可以說是一種突破。
小劇場氛圍 促使開發新聲響
與西方音樂的合作，優雅細緻的南管在音量上有先天上的劣勢。例如鋼琴本來音量就大，基本上不需要經過擴音，男高音以聲樂的發聲方式，身體就是他共鳴的音箱，因此聲音強度也很高。然而南管發聲位置就比較不一樣，王心心說明：「南管的吟唱本身是比較生活化的，所以就不像聲樂那般要去找共鳴點。」相較於西洋的美聲唱法，南管的發聲反而沒有那麼嚴格。她舉例歌唱時，就很像平時敘說心情一樣，如果是用了發聲的位置去唱，聽起來就會「假假的」，很像要跟親近的朋友地傾吐心事，卻用了一個很不尋常的聲音來表達，那麼對方也會覺得聽起來會極度的不自然。因此音響上面就經常需要借助現代化的擴音設備來幫助聲音平衡。
氛圍，有時候是很難處理的。劇場有限制的元素，南管也有它的規範，只能靠南管本身的幾種樂器來做發展雖然有所阻礙，但王心心也發現小劇場有那種靜謐、親近的特色，這種與眾不同的感覺，讓她也有了突發奇想：「大家應該都有過這樣的經驗。處在一個非常密閉、毫無聲響的空間裡，耳朵是不是也跟著全然地靜下來呢？不一定，你會聽見自己細微到難以察覺的耳鳴聲。」在劇場中，觀眾是非常安靜的，南管的聲響要如何幫助觀眾去擴大這種體驗？這是她思考的問題。因此在《羽》的演出中她嘗試做一些特別的「音效」。她想出了一個辦法，用手輕拉琴弦，讓指頭的皮膚與琵琶、二弦、三弦做摩擦而產生出特別的聲響，模擬那個存在耳朵內部的聲音，刻意讓那種高頻又不和諧的聲音產生某些驚悚、膽顫的聯想。這些樂器上的突發奇想，卻為南管帶來了全新的聲響與表現手法。
樂器不在手 是音樂家也是演員？
為了要做到肢體的擴展，南管演奏家們也不能夠一字排開、「並肩」演奏，在劇場中放大了彼此間的距離，也等於是考驗著樂手們之間的專業和默契。分散在舞台前後左右四個角落，不管是演奏家們的距離，聲音本身傳播的距離也讓細緻的南管產生了困難度。而其中最困難的，還是讓懷抱胸前的樂器離開身體。王心心嚴肅地解釋道：「南管的音樂特質是很內心的，可以說是唱給自己聽，而不是唱給別人聽。」平常拿著拍板，眼神就固定一個地方，營造平靜悠遠的感覺。但沒有樂器在手上，對一位演奏家來說必定是一件最不安的狀況。離開了樂器的歌唱，雙手要放哪裡、眼睛要看哪裡都令人惶恐。加上南管的節奏又是慢條斯理，這時間讓她實在不知所措。
有別於早期在漢唐樂府時期的戲劇性演出，著重於音樂性的演出是王心心這幾年的摸索。借用南管戲才有的調式，或者在既有的詩詞歌賦中以南管的基礎作創作，促使她從一位演奏家的角色走向創作。究竟將自己當成音樂家還是演員？她還沒有機會好好思考：「沒有時間訓練，即使是，也不可能演出前短短時間就能夠達到，就算這樣做也是很皮毛。」然而這些演練在心中早已反覆千百回：「維護傳統的人聽到一定會非常訝異，怎麼可以在南管的表演中做如此超乎範圍的演出？」在這麼多的實驗當中，相信她比任何人更擔憂南管的跨界走向：「要如何將音樂演奏好，要顧慮觀眾聽音樂的感受。」將最遙遠的帶到最現代，致力於南管藝術的傳承與創新。在南管跨界中，如何定位自己？早已沒有那麼重要，王心心最惦記的，該是鍾愛的南管音樂，是否又往前跨進了一大步。
劇場中尋《羽》演仙女 抱琵琶隨舒曼吟詠《時空情人》
「以前只要擔憂演唱與演奏，現在短短的幾分鐘可以看到許多不一樣的呈現，有傳統南管的演奏和演唱，也有很多身體上的對話。」不到一個月的時間，南管演奏家王心心即將連續肩挑兩場南管跨界演出的重擔。又彈、又唱、又演、還需要跳舞。即使長期致力於創新南管藝術的她，在極大的壓力下，也只能苦笑地說：「我已經豁出去了」！
首次穿時裝 放下樂器演仙女
《羽》所訴說的就是一個被遺忘的時空、也是我們熟知的民間故事「七仙女」。不同的是，失去羽衣的仙女無法回歸仙界，困在人間牢籠中看盡生死枯榮。尋尋覓覓後，終於在婚紗店的禮服中裡找到她的羽衣。為了一洩羽衣被私藏的憤恨，她讓婚紗店男性老闆變身為女人，使他切身體會自己的折磨，最後老闆在急促的音樂中舞別、墜湖，留下臨別前、在象徵眼淚的羽毛雨中回眸人間的仙女。
在劇中，王心心將首次穿上時裝、丟下樂器，以戲劇性動作及唱腔扮演仙女的角色。全劇並不遵照南管樂師緊鄰的坐法，而以梨園戲儀式「踏四門」入坐，取東南西北與春夏秋冬之概念，將音樂家們分別安排在舞台四個角落演奏，讓觀眾像被包圍在其中般，受著神秘的氣氛吸引。舞台中央則配置櫥窗，以書法家董陽孜所寫的「羽」字為霓虹燈作為招牌，適時地往舞台前方推進。樂器上更加了國樂琵琶、印度西塔琴、日本的薩摩琵琶，讓傳統的南管加上不同的韻味，並在必要時呈現彈撥樂器那種鏗鏘有力、打擊的感覺。屆時還會在舞台上灑下八百多顆透明彈珠，呈現銀河般晶瑩剔透的情境。
簡文彬彈舒曼 抱琵琶交錯唱和
為了紀念舒曼兩百週年誕辰，《時空情人音樂會─舒曼與南管的邂逅》設計將作曲家以海涅的作品所譜寫的十六首聯篇歌曲《詩人之戀》中，加上南管吟唱曹雪芹的《葬花吟》、李煜的《烏夜啼》及李商隱「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」來呼應愛情的苦澀與傷懷。觀眾在音樂會上，可聽到三種有趣的嘗試──有《詩人之戀》的歌曲與南管曲牌交錯銜接，有兩者的疊唱呈現，還有南管音樂為藝術歌曲配奏。由此，觀眾可以在欣賞男高音提爾曼．利希第（Tilman Lichdi）演唱的同時，聽見王心心唱出德文歌詞意境的延伸，其中包括思念的聲音、快樂的聲音，或者說不出的情緒表達。而最特別的是指揮家簡文彬親自彈奏的鋼琴，不僅是作為男高音的伴奏，還具有多重意義，例如情緒的帶動，讓演唱者能夠在醞釀出的氣氛後接續，或者是模擬南管樂器，為吟唱托腔，並在適當時機，將場景在東方與西方之間轉換，讓他即使不拿指揮棒，卻也肩負著「指揮」的重責大任。
當他們遇見南管……
《羽》導演
漢柏斯 為南管加上西方劇場新氛圍
從二○○六年來台執導漢唐樂府的《洛神賦》開始，法裔德籍劇場導演漢柏斯即對南管產生濃厚的興趣，喜愛的程度讓他不僅欣賞，短時間內更學會辨識一些簡單的南管樂譜，並且隨興吟唱。
從西方歌劇的角度看來，他認為：「南管的節奏非常緩慢，卻絕非不是一般人心中認為的那種『拖』出來的刻板印象。」歌唱方式雖然與西洋歌劇不一樣，但卻很像詠歎調那樣唱著內心深處的情感。尤其是音樂線條的純粹與細膩，讓他更為傾心，因此運用西方的劇場概念與想法，發揮想像，共同尋找新的一種表現形式。
「南管的音樂是活的！」即將推出第一齣南管現代歌劇，漢伯斯認為「新的創作還是根基在南管的基礎上，《羽》讓傳統與現代作連結，兩者彼此融合而不矛盾，這是我認為非常完美的。」而由王心心擔任主角，漢伯斯更認為她有著仙女一樣的氣質，非常適合這個角色。
《羽》可以說是一個跨國製作，但卻在戲劇院的實驗劇場演出，與以往的演出規模相較似乎精簡許多。但漢伯斯確認為，過去在大的劇場演出，舞台設計、燈光等元素非常強大，但移師到小劇場中，更能夠感受到南管特別細膩的氣氛，相當適合這次所要傳達的氛圍。
《時空情人音樂會》鋼琴家
簡文彬 揣摩音樂與南管恰當配合
在《時空情人音樂會》中，鮮少公開演奏的簡文彬即將放下指揮棒，以鋼琴伴奏作為橋梁，將舒曼的連篇歌曲《詩人之戀》與南管音樂連接起來。事實上簡文彬所負擔的工作並不只有伴奏而已，而是要合情合理地將舒曼這十六段歌曲給予分段，並且要考慮男高音的情緒連貫、兼顧美的呈現，才能夠讓南管進入到如此的設計當中。因此他強調：「這不只是一次跨界合作，最大意義和特殊性，在於這是一次全新的創作。」
第一次欣賞南管是在王心心工作室，簡文彬記得當時近距離欣賞一位藝術家如何準備、如何營造氣氛並且演出他完全陌生的表演非常感動。「好像手指一撥，就可以跳脫時空。」而相同的，舒曼在他生存的年代的作風也是特立獨行的，他並不完全走傳統的路線，而且也總是在追求片刻之間的美感，因此才讓他有結合兩者的構想。然而《詩人之戀》原本就已經是很完整的連篇歌曲，要如何在這個基礎上再做延伸？簡文彬則表示：「並不是說要在原本西方作品中『強加』上一些東西，而是在原本的作品中配上東方的對照，並且讓兩條線同時進行。」
從《詩人之戀》中獲得感受，進而從南管原有的曲目中選出可以對應的作品來，王心心的工作確實相當不容易。「一起合作的音樂家是不是有那種敏感度，能夠馬上抓到一些東西？這是很重要的。」而從一開始南管曲牌的選擇，就可以感覺得到她非常靈敏，而且可以完全掌握到自己的專業。反倒是鋼琴的伴奏，簡文彬笑著說：「即使只有幾個音，都必須要認真揣摩，才能夠將韻味與南管音樂配合得恰當，並且將歌詞情緒相融合。」
《時空情人音樂會》導演
魏瑛娟 以光影鋪陳時空的跨越
「某種程度上，音樂已經提供了一個基礎，整個音樂會的結構是很清楚的，從情緒比較低落、激昂到如何去收，其實燈光只是加強那個氛圍，提供視覺上的想像。」《時空情人音樂會》的導演魏瑛娟，一語點出整場表演的重要安排。
沒有太多戲劇演出的空間、完整的音樂會更無法用複雜的燈光聲效來破壞，導演的工作在此看似容易，實則困難。由於整場演出還是在音樂會的架構下，音樂本身的結合包括了鋼琴、男高音及南管的演唱和演出，內容已經相當豐富，因此魏瑛娟所採的方式就是「低限處理」，讓多方結合的音樂會在一個簡單、純粹的情感下，僅以光影的進行為輔助。
基於「時空情人」的主題，她開始思考如何將不同的元素在同一個畫面中呈現。「右舞台是非常西方的鋼琴、高腳椅、盆栽、立燈、復古沙發椅，而左舞台有古董、琵琶、洞簫等。」有趣的是，以左右舞台劃分東西，卻由於舞台不大，沒有辦法真正做明確的分別，所以也會讓演出者時而突破界線、在其中穿梭，具有十足的「跨越時空」及「跨界」的象徵寓意。而演出地點──二級古蹟的中山堂光復廳有非常濃厚的歷史韻味，漂亮的建築、延伸到二樓的樓梯及水晶燈……都能夠立即取材，不必重新佈置就有的背景，能夠讓呼應歌曲、帶著東方線條的王心心在樓梯上下及舞台做簡單的走位。「一般想到這種音樂會感覺都是比較一板一眼，所以我希望這個表演能夠輕鬆、休閒一點，讓大家有上海的『鋼琴酒吧』裡那種混搭的風格。」回到情感的本身，讓兩方的音樂在這極簡的輔助當中，發揮最強的力度。
