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陳又維
發表文章 67 篇
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舞蹈 跨國團隊共同打造簡珮如《黑蝴蝶》 展現「主動的改變」
曾任美國瑪莎．葛蘭姆舞團首席舞者的編舞家簡珮如，攜手義大利DAP藝術節創作團隊，將於11月份在台北上演新作《黑蝴蝶》。她表示，「蛻變」是《黑蝴蝶》的關鍵詞，也是她近年的內心寫照：「我希望能表達一種主動的改變」。簡珮如從回溯自身經歷出發，編織出〈狂喜再現〉的過去、〈玩〉中實驗的當下，及重獲新生的〈蝴蝶夫人〉。 獨舞〈狂喜再現〉傳承自瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）首演於1933年的經典舞作〈狂喜〉。葛蘭姆憑藉此作品首次在大眾面前探討腹部核心與肢體的聯動關係，並以此發展出影響美國現代舞蹈的「葛蘭姆技巧」，該舞作後因難度過高而繼承無人。2017年簡珮如與瑪莎．葛蘭姆二團藝術總監Virginie Mcne合作，根據歷史圖片與檔案筆記，在「葛蘭姆技巧」脈絡中將其還原呈現，失傳的美國現代舞經典在台灣舞者身上得以延續。 〈玩〉由台灣與紐約兩組舞者共同演出，因舞者文化背景相異，簡珮如希望舞者通過各自的身體，在技法上跳脫葛蘭姆的框架，融合不同舞蹈流派與其他國家的傳統舞蹈，表達日常生活中勇敢去「玩」的探索心態，以開放的身體語彙在「玩」中實現跨越國界的當下對話。
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挑戰邊界「然後我成了……」
這種「成為」的精神，對於成為一名優秀的藝術家甚至一個好人，都至關重要。我知道，有時我的語氣聽起來像是加油打氣，但我們身邊已經有太多人在阻礙或打擊我們了。我們都需要有人對我們說「可以的」，直到我們自己也能這麼說。一開始我不是然後我成了
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新銳藝評 Review將音符戲劇具象化
YouTuber「海牛」許崴深入淺出介紹古典樂的「音樂家的無聊人生」頻道小有成績後，他希望更進一步地讓大眾能欣賞古典樂的實體演奏。自2022年起，工作室每年推出展演，慢慢將音樂會從搭配「說講」深化成與戲劇自然融接；至《春花的葬禮》可說已形成一種嶄新的表演型態，令人激賞。 節目架構是將4位天賦異稟但鮮為人知的女音樂家倆倆分為上、下半場，上半場芳妮．孟德爾頌（Fanny Mendelssohn）與克拉拉．舒曼（Clara Schumann）是好友；下半場娜迪亞．布朗傑（Nadia Boulanger）與莉莉．布朗傑（Lili Boulanger）是姊妹。整體來說，上半場這對好友的實際交集時間僅數月，故事性較弱，敘事略破碎；但19世紀上半葉浪漫主義時期的音樂多耳熟且動聽。下半場由於是姊妹故事，戲劇感強烈許多，先喜後悲，餘韻無窮；不過，音樂上進入20世紀偏印象派的曲風，且多聲樂，對筆者等非音樂人來說稍難親近。然而，網路上若干音樂人多表示下半場聲樂渲染力十足，在劇情加乘下，令人泫然欲泣。
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焦點專題 Focus 業界觀點最速報臺北戲劇獎，他們怎麼看？
國立臺灣戲曲學院劇場藝術學系副教授 劉培能：為觀眾營造看見更多劇場面向的風景 「臺北戲劇獎」的成立開啟了我們對台北劇場風景全新的想像⋯⋯ 記得台灣技術劇場協會主辦WSD 2017世界劇場設計展期間，主場關渡美術館的大廳，每日我、王世信、簡立人和縱橫飛奔校園的林佳慧帶領的工作團隊暨國際志工，送往迎來全世界劇場從業者和喜愛劇埸的朋友們熱切交流。台灣的劇場設計師也不遑多讓，在專業組和新銳組共有31位37件作品入圍，涵蓋舞台、燈光、服裝、空間、音樂、影像、表演設計等類別，為本屆入圍之冠。獎項共12金12銀13銅，7月1日頒獎當天台灣最終囊括5金2銀3銅，依然是世界冠軍。那天許多劇場朋友覺得我們離全世界的劇場並不遙遠！劇場的「看見台上」和「幕後工作者被看見」都很重要！我想「臺北戲劇獎」可以為觀眾營造看見更多劇場面向的風景。 「臺北戲劇獎」成立之初也許經費不足，排除傳統戲曲（可以理解，因為有傳藝金曲獎很多年了），排除兒童劇（我那從小就在劇場後台悠遊打混的兒子憤憤不平地表示許多兒童劇確實比大人戲好看），特別是非公有房地之場館╱戶外空間╱非典型展演空間的排除！台北應該算是地表華人最多元、最具創意、最敢實驗和藝術自由度最高的城市，垃圾車、菜市場、旅館開房間都能展演，別忘了還有曾經廢墟的華山金枝演社私闖米酒作業場演出《古國之神祭特洛伊》，如此生猛出格充滿創造力和想像力，豈能不好好呵護珍惜！最佳獨立精神奬的設立（我猶豫再三「獨立」的具體內涵），以及為何以音樂劇為名，卻缺最佳音樂劇詞曲創作（安德魯．洛伊．韋伯會想對台北高歌〈The Music of the Night〉）。當然，新銳戲劇工作者特別列項的關注，經典劇目復排版本的釐定與出線可能，一檔製作很少只有至多3種設計就能上台演出，以及別遺忘產業中逐漸帶領風潮的製作人等等諸多願望清單也許來不及在第一屆逐一實現。但是，總得有人起頭吹哨帶動氛圍，然後劇場人才有機會開始更周全的擘畫與想像。 「臺北戲劇獎」構築在一個產業量體微小、製作經費普遍不足、票房平均無法支撐製作的市場，正因各種困境挑戰，劇場人被環境鍛練成無所不能的百變鋼鐵人，辛勤豐富了展演的萬
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特別企畫 Feature找尋自己的當代語彙：台灣現代偶戲的跨界表演
嚴格來說，台灣以現代偶戲為主體的創作，發展至今約莫四分之一世紀，大致可以無獨有偶工作室劇團（成立於1999年）、偶偶偶劇團（成立於2000年）、飛人集社劇團（成立於2004年）等主打現代偶戲創作演出的團隊成立時間起算。這些團隊對於偶戲的理解認知，完全不同於過往的傳統偶戲團體及兒童劇團，為此，他們甚至於在創團之初，還得花力氣向大眾解釋及教育，偶戲非專屬於傳統與兒童。他們的偶戲理念，不僅能夠吸引當時年輕的現代劇場演員、設計師，一起投入到現代偶戲的研發與創作之中，某種程度也對傳統偶戲界及兒童劇界，有了些許影響。 如今，若要再說偶戲只見於傳統偶戲（如掌中戲、皮影戲、懸絲傀儡），或者只屬於兒童偶戲（或兒童劇），那可是大大地落伍，且脫離現實的；事實上，現代偶戲所面對的，早已擴及層面更廣的觀眾。至於人偶同台，這都只不過是現代偶戲的基本款與標準配備；重點是，從偶的設計、製材、操作，到故事取材、人偶關係，再到演出的場面調度、跨界混種，已經成為現代偶戲創發產製全流程及全面向的範式轉化（paradigm shift）。
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特別企畫 Feature你不可不知道的偶戲跨界創作
偶戲怎麼跨界呢？ 其實「界」有很多種人與物的界線，國與國的界線，傳統與現代的界線，空間與空間的界線⋯⋯那我們這次就推薦7部作品，看看作品本身各自跨了怎樣的界，還有創作團隊又怎麼樣去跨吧！
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特別企畫 Feature 林孟寰X鄭嘉音X葉曼玲非「偶」不可？！ 當代偶戲跨界裡的關鍵思考（上）
為了連結劇場創作者間的靈感交流，醞釀合作可能，每季一次的「愛國東小聚場」這次（2024年4月16日）由兩廳院駐館藝術家「無獨有偶工作室劇團」（以下簡稱：無獨有偶）以「偶戲翻車記？當代偶戲跨界成與敗的關鍵時刻」為主題，透過無獨有偶藝術總監、同時也是偶戲導演的鄭嘉音，與資深戲偶設計葉曼玲的對談，向表演藝術工作者分享當代偶戲跨界成敗的關鍵時刻，而劇場編導林孟寰則擔任本場主持人，穿針引線帶起對台灣當代偶戲的觀察。 源自歐洲的偶戲，其實早就有跨東西方文化與跨界元素 「偶戲很適合表現動畫般的奇幻故事？」、「假設表演藝術形式是個光譜，一端是最多最多的語言，也就是話劇；另一端是最多最多的動作，那是舞蹈，那偶戲是偏向哪一邊？」、「比起傳統偶戲，當代偶戲對劇場人比較快上手，也更容易和其他劇場形式結合？」、「偶戲表演的終極目標，是讓戲偶達成和真人演員媲美的表現力？」 講座一開始，林孟寰一連拋出4個問題，以舉手方式調查觀眾對於提問的贊成與否，「這4個問題會貫穿今天的分享，最後你可能得到解答，也可能會產生更多的疑惑，但我們並不會給出解答。」林孟寰坦言，連台上的講者間的想法可能都不太相同，這些提問並不見得有標準答案。 短暫進行提問與舉手調查後，林孟寰對「當代偶戲」的定義、發展與流變，簡短做了介紹。「當代偶戲」這個名稱，是相較於台灣傳統既有的布袋戲、皮影戲、傀儡戲或杖頭偶戲等的稱呼，一部分的當代偶戲表現形式，是由西洋移植而來。 在當代偶戲發源的歐陸裡，德國偶戲大師Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所創作的《Clown Gustaf》裡，打破過往形式，透過戲偶和操偶師的互動，讓觀眾明確看見並意識到操偶師的存在，這在當時不僅是劃時代的想法，也讓「人偶同台」成為當代偶戲的重要特色。 鄭嘉音進一步分析，當代偶戲的發展，有著「跨文化」、「跨界」與「重視『偶』及『操偶師』互動關係」的幾大面向。在歐洲偶戲的創新上，其實有不少是借鏡亞洲的靈感，例如由兩、三個人一起操作出擬真動作的執頭偶，其實是歐洲藝術家借鏡日本的人形淨琉璃，所仿造出來的形式，這是當代偶戲的跨文化。又如法國頗具代表性的香堤人偶劇團，由於導演Philipppe
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聚光燈下 In the Spotlight 歌仔戲演員李佩穎 在妝容裡的小世界 平衡著戲夢人生
身為歌仔戲小生的李佩穎，似乎很謹慎拿捏自己與「演員」的距離。 每每問起她如何接到某齣戲、有沒有其他演出規劃，李佩穎最常出現的答案是「順其自然。」或者沒太多猶疑地搖頭說：「沒有，沒有。」所謂的「沒有」，是自己並未存在爭取角色、或是接觸劇團的強烈企圖。她露出尷尬的笑容說：「這樣會不會讓人覺得我有點隨波逐流？」不過也因此始終沒離開過「歌仔戲」。 她與「歌仔戲演員」的距離，與其說是刻意掌握，更多的是順應天命但是，歌仔戲卻也在冥冥之中牽引著李佩穎的人生。 平衡：不做專職演員，隨時切換生活狀態 可以確定的是，李佩穎是名歌仔戲演員，但不是專職演員而這可能是她有意為之。 除演戲外，她曾經是學生、上班族，然後現在是教師。演員，是她的第二身分。就如她總說地雲淡風輕、自然而然。 其實這與她再度合作的二分之一Q劇場神似。二分之一Q劇場上一次發表新作品已是將近7年前的《流光似夢》（9號作品，2017），而李佩穎第一次與二分之一Q劇場合作，則是更早一點的《亂紅》（7號作品，2012），也首度開啟崑劇與歌仔戲的小劇場對話。她說，當時是因為傅裕惠導演的推薦，再加上主演楊汗如曾是自己的社團學姊，就順理成章地加入。這次飾演《青姬》裡的日本遊俠「吉光」，也是劇團在確定該人物後，立刻鎖定李佩穎多少與李佩穎過往在奇巧劇團飾演的類似人物有關，我想就是《鞍馬天狗》（2016）裡帥氣的宗房。 不過，她只是未專職於演員這個身分，並不代表不夠專業，甚至要說她接戲「有一搭沒一搭」，也是我們對「非專職演員」的錯解。從臺灣春風歌劇團、奇巧劇團到二分之一Q劇場，都有她的演出身影，也維持穩定的演出量，包含2022年臺灣戲曲藝術節旗艦製作《無題島：孽種與魔法師》中的「媽寶王子」賀連淮、奇巧劇團《劍俠秦少游》（2021）的秦少游、《鞍馬天狗》的宗房等。 或許這正是李佩穎在尋找的一種「平衡」。 她說：「我沒辦法所有時間都做同一件事情，可能會很崩潰。所以我一直到現在都是在維持一種狀態做這件事的同時，也做另件事，好像可
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舞蹈 林祐如X田孝慈 《SUPER》透過物件 思考人類的慾望
人是什麼？編舞家林祐如、田孝慈攜手合作《SUPER》，嘗試以大量物件、行動，聚焦在人類所型塑的種種極端景觀，來回答這個看似無邊無際、難以清楚定義的問題。 《SUPER》是林祐如、田孝慈繼2022年兩廳院35周年系列活動「2057：給35年後的活存演習」（後簡稱「2057」），共同創作的《只能看見部分的折疊的綠洲喝空運動的酒瓶與嬰兒》（後簡稱《只》）的續作。《只》發想於兩位舞蹈工作者在疫情期間直面「劇場活存」的焦慮，從而衍生對人類生存現狀的關懷，林祐如說：「最終呈現是我們不曾預期的形式，大家好像覺得可以更好，還有更多想像可以玩，所以當人中邀約，就有了《SUPER》。」 林祐如與田孝慈是台藝大的學姊妹，兩人個性南轅北轍，前者熱情直接，後者溫吞內斂，過去僅作為表演者共同參與其他編舞家的作品，《只》是兩人首度合作編創，只因為「2057」策展人林人中的一句話：「把妳們兩個湊在一起，應該蠻好玩的吧！」 田孝慈回憶，在2022年初疫情仍蔓延之時，她們從接到邀約到正式演出只歷時不到3個月，「中間還夾了一個過年！非常崩潰！」但還好設計團隊皆是疫情期間她們籌組的讀書會小組成員，彼此對於疫病、身體、意識、生存等議題已有一定的討論與共識，田孝慈說：「我們拋接想法，就像接龍。這讓作品不是單一或絕對的思考，包含了我們，是共同組構而成的作品。」 「當時還各自把自己包包裡的東西一件一件掏出來，梳子、喉糖、橘子、藥用身體的行動去做，像人在建構，我們的進步也是透過手，我們有點像是玩的方式來建構出作品。」林祐如進一步說明，《只》拗口繁複的劇名即是接龍而來，可拆解為「只能看見部分的折疊的綠洲」「喝空運動的酒瓶」與「嬰兒」，內藏「『未來』等於『死亡』與『新生』」的訊息，「我們正在經歷的每一個當下已經死亡，也是建立未來。」她們表示，這件在短時間內「玩」出來的作品，留下太多懸念，這是《SUPER》的開始。
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回想與回響 Echo「超親密想像」的落幕、還是播種？
在踏入雲門劇場、欣賞第9屆超親密小戲節那天的上午，我參與了一個以互動式及沉浸式展演為主題的線上講座現場。主講人如數家珍地細數國內近幾年沉浸式展演的佳作和趨勢，彷若這就是國內表演藝術產業的未來式，是劇場藝術在疫情持續衝擊、娛樂型態改變等各方逆境夾擊之下的突圍之道。而令人省思的是，同樣是以高互動、近距離、非典型演出形式為號召的超親密小戲節，今年卻已是最後一屆。 首發於2010年的超親密小戲節，可說是國內非典型劇場和實驗性展演的指標品牌。從最初結合微型劇場與街區導覽的概念，將數個小型的物件、偶戲作品放置在咖啡館、圖書館，甚至是宮廟、巷弄老屋之中；到今年結合線上與線下，劃出「包區」（晴光市場周邊）、「包廂」（雲劇場），以及解構雲門劇場空間，以動態美術館為概念策畫的「包棟」。第9屆超親密小戲節透過不同層次的觀看距離回應被疫情時代打亂的劇場生態，同時維繫多年如一日的關照讓觀演雙方保持著「親密」的距離，在空間與時間皆「小」的篇幅裡，經歷作品的誕生與覆滅。 2014年之後超親密小戲節改以雙年展的形式運作，自認劇場常客的我總是與它擦身而過，直到今年，我才終於趕上第9屆超親密小戲節的「包棟」。沒想到這唯一的一次拜訪，竟已是這場奇幻旅程拉下終幕的時候。 結合各種觀看角度的「動態美術館」 因為節目序與動線規劃的關係，演出時間最短（僅約10分鐘）、位置離驗票入口最近的《繭》（余孟儒作品）；和放在相對位置、可不限時間體驗的《肌構》（鄭嘉音作品），很自然成為大多觀眾最先選擇欣賞的展演。 《繭》中，飾演工匠的表演者一邊工作，一邊不自覺地喚醒一個四肢不全、消瘦如枯枝的偶，流轉出人、物之間的幽微情感；《肌構》則引導觀眾把一個個鮮紅地嚇人的血包放上秤盤，恣意擺弄人偶的四肢，營造詭譎又趣味的黑色幽默。 這兩個作品或許最為符合一般觀眾（譬如我）對於親密小戲節的既有期待精巧但完整的篇幅、物件與偶與演員編織的多元視角、和極近距離的觀演關係。他們溫柔地將觀眾的視線收束在戲偶與物件的細節處，讓情節與表演者不再是唯一的焦點。那些文本之外的機關部件、滑輪繩索，被自然地拉抬至與文本之內的事物同樣的觀看高度，讓這些冰冷的造物透過觀眾的
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直擊藝現場—2022TIFA在那瞬間，未來真的能想像嗎？
法文La petite mort沒有中文直譯，我們可以先翻成英文再轉成中文，意指「小死亡」，但非生命逝去，而是人們做愛準備高潮的那一刻，那空白的瞬間，就是La petite mort。它現在被用來泛指高潮的瞬間，其實就是一個短暫的出神，不只性愛，許多情境比如我們恍然大悟、驚訝、不知所措、無言等，都能以此形容。
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新銳藝評 Review
走不出的魏海敏迷宮
我們並沒有看到魏海敏在每一個人生選擇背後所負載的歷史限制、所獲賜的獨立自主，我們也不能鳥瞰迷宮的全貌，或是找到通往此刻社會的迷宮出口。這樣一座困鎖觀眾的敘事空間，不正是戒嚴體制本身的重製嗎？終場耀眼地刺向觀眾席的熾白色燈光中，並沒有讓我感覺自己成為魏海敏版台灣史舞台上的主角之一，卻是錯愕地想起：這部劇不是要讓魏海敏演活自己嗎？縱使在劇中把誰都活過了，但是，她自己又被演到哪裡去了呢？
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戲劇
後現代「懸浮」邏輯下，所製造的千年幻象
魏海敏置身於一個複雜時代中的一段艱難歷史，但王景生卻獨斷地把魏的生命語境壓縮在「人生如戲」的古典「虛化」陷阱，永遠在她角色扮演的記憶中尋找她的生命歷史，而對自己的愛與恨似乎缺少判斷，記憶與現存之間也失去連繫的共同脈絡，並終歸對自己的生命經驗少了多層次的理解，使得她像是對現實始終充滿迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞臺》的存在性，就被王景生借她的文化身分，推入後現代「懸浮」邏輯下，任新生命政治擺布之人。
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戲劇 科技虛擬vs.自然實體 「偶」現奇幻夢境
無獨有偶工作室劇團╳德國圖賓根形體劇團《穿越真實的邊界》
在台灣宜蘭生根發芽並走向國際的無獨有偶工作室劇團，在劇團於2019年成立滿20周年之際，大手筆投入人力經費，邀請以詩意與暗黑童話為風格的德國圖賓根形體劇團（Figuren Theater Tbingen）合作，費時3年完成跨國作品《穿越真實的邊界》。由從東方的《山海經》與西方波赫士《想像的動物》兩本經典出發，摸索各式材質與操偶的可能，打造屬於現代虛擬與自然共存的社會裡，遊走在恐懼、幻想與現實之間的奇幻夢境。
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戲劇 《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》
穿越自我與時代的時間敘事
「我覺得自己真實的生命，和舞臺上的生命好像是交疊在一起的。」京劇演員魏海敏的一生被戲緊緊聯繫著。從學戲到演戲，正是臺灣京劇及其時代背景的體現。《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》之所以能夠成立，或許是時間既刻印在她所飾演的角色上，也烙印在魏海敏的身體上；同時，在化作藝術型態後，再也不囿限於個人生命之有限。
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戲劇
在國家「夾縫」中掘出諸眾的「轍痕」
編導以女性立場嘗提出「先要有個人，才有群體的存在」，放諸於本劇中十位男性對我們所顯示的群體性，既在個人性的表現上，不同的現實經驗通過語氣、行為乃至個性，都有各自不同的表現，導演又將這些個別的相異性串接上戰爭鑄就身體錯置，而造成長治與玄吾的精神離析現象，也反映了群體性在當代的歷史形象。這種個人與群體（國家）之間在相互關係上的辯證，仍在當代新自由主義的現代性中游離不定，與《夾縫轍痕》在這個問題上一樣，雖勇於提出，卻無法找到定案。
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特別企畫 FeatureAI日常助理協助工作，消除身體、製作分身、創造奇觀皆可能
人工智能在開發至今將近70餘年後，終於讓一般人也可以使用了，我們甚至可以想像它在表演藝術領域上，協助在創作與製作面上的各個環節。創作者將所有田野資料或是參考劇本上傳，產生一份重點摘要，再依照編劇的方向，產生一份全新的創作文本大綱甚至劇本初稿；接下來導演可以將劇本上傳給AI助理，請它以不同人物的聲音將劇本冷讀給導演聆聽，並產生各個設計部門的參考圖片、影片或是音樂，交付給設計人員們。倘若有屬意的演員人選，還可以加上演員的聲音、照片資料錄製給AI助理，並對應劇本人物，生成一部線上讀劇會。而設計們就依照導演生成的參考素材，請AI助理產生舞台、燈光或戲偶設計圖，甚至可以直接產生音樂或是電腦燈存檔。至於布景、戲偶及服裝道具等實體，除了比較小型的可以透過3D列印外，大多還是需要設計人員與創作者的密切溝通並製作出來。 然而，若要將人工智能納入表演，或許可以先思考如何將人體肉身消除；如同所有競技比賽，正因為人體有其限制，所以才會讓人感到精采，但 AI 卻可以附在任何形體上，超越人體的限制，例如一秒解開魔術方塊，但那就失去意義。因此，若將演員與觀眾置於沒有現實限制的環境裡，例如網路世界、VR等，在這裡觀眾就是體驗者，完全沉浸在整個都被AI自動生成的世界或環境中。 若不消除肉身，那麼將 AI 奇觀化也是一法；如果《黃翊與庫卡》是工業時代的作品，將機器手臂模擬人類的行動，但在實際上卻是將人程式化，因此我們得以看見人類動作的精準；那麼進入人工智能時代，將以另一個方向呈現。如同之前的《三姊妹人形機器人版》或《恐怖谷》，或是馬戲團將大象當成表演者，將AI的身分揭露，透過表演者與其關係看見物種之間的差異，進而尋找共同不變的事物。
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特別企畫 Feature 年度現象07演出檔期拉長、重演、重製，是否能再次引爆市場？
在COVID-19疫情趨緩後的台灣表演藝術生態，「演出過量」成為屢次出現的關鍵詞。背後原因包含疫情延後與取消的節目重新推出、台灣各類場館的陸續到位、創作能量爆發等；而「過量」的加成，更在於觀眾人數遠遠不及劇場演出數量的成長，再加上疫情後的購票、觀演習慣改變，造成票房未見起色。 在近乎爆量的演出中，同一場地多場次演出與重演、重製，占有2023年表演藝術市場的一定席次。值得思考的是，這類製作模式能否順應觀眾愈來愈依靠口碑的購票習慣？重演與重製能否增加製作的永續性，甚至降低、或是分攤製作成本？同時，過往補助機制的「潛規則」往往投注於新作，也逐漸有提倡重製等可能，會否也鼓勵創作團隊將舊作搬上舞台？ 積蓄能量，拉長製作週期 重演、或重製，可粗分成兩種模式：一是在同一巡演年度內，另一則是跨到不同年份，甚至是數十年之後的重製。無論何者，也都會有編制規劃、內容調整、場地差異等變動因素。 以2023年來說，秀琴歌劇團《鳳凰變》、唐美雲歌仔戲團《臥龍：永遠的彼日》、綠光劇團《人間條件八凡人歌》、躍演《勸世三姊妹》、全民大劇團《海角七號》造夢者、音樂劇《熱帶天使》等作在台灣各地演出，可被視為同一巡演年度。這大抵區隔出劇團差異，能有巡演場次的製作多半是大型團隊、商業劇團，一部分牽涉到團隊的營運能力與規劃，一部分是這類製作有成本分擔考量。其中，《熱帶天使》、《勸世三姊妹》都在巡演過程中有一定程度的內容調整；而《鳳凰變》、《臥龍：永遠的彼日》也因演員身體因素有所差異。 不過，跨年份的重演、重製舊作在2023年占有一定比例，且是不同製作規模。大型製作部分有雲門舞集《薪傳》、朱宗慶打擊樂團《木蘭》、安徒生和莫札特的創意劇場《小太陽》音樂劇場、明華園戲劇總團《散戲》、國光劇團《狐仙》、榮興客家採茶劇團《喜脈風雲》等，中小型製作則有唱歌集音樂劇場《今晚，我想來點》、盜火劇團「懸疑三部曲」、三缺一劇團《國姓爺之夢》與《蚵仔夜行軍》親子版、壞鞋子舞蹈劇場《吃土》、何曉玫MeimageDance《默島新樂園》、阮劇團《熱天酣眠》、烏犬劇場《麻嗨猴》、不貳偶劇《道成》等。 在補助機制多鼓勵新作的思維下，劇團於該年度未提出新作是比較特別的現象。但在2023年，國家
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特別企畫 Feature 藝術家回應林祐如、田孝慈：學習打破原有知識範疇
過往作品多以肢體表達內在情緒與幽微張力的編舞家林祐如、田孝慈，首度合作是在2022年兩廳院35週年系列活動「2057：給35年後的活存演習」（後簡稱「2057」）的《只能看見部分的折疊的綠洲喝空運動的酒瓶與嬰兒》（後簡稱《只》）想像35年後的未知；一年後，她們在2023臺北藝術節「萬物運動」交出續作《SUPER》，思考極端時代中的「人」究竟是什麼樣的存在，已於8月首演。兩作的幕後推手都是策展人林人中。 策展提出框架，但不是命題作文 「『2057』人中提出的概念，正是我們在經歷的事情，離我們並不遙遠，我們都在關注、感受、預備，這件事對我並不困難。」林祐如回憶一年前對策展主題的理解，而這次「萬物運動」思考在後疫情時代，如何跳脫人類本位主義，轉而從萬物的角度來看人類社會與自然生態的關係，與她們在《只》之後進一步思考「人是什麼？」又玄妙地搭上線。於是在林人中的二度邀約後，她們才毫不猶豫地接下邀請。 田孝慈認為，參與策展主題的創作模式，並不像被命題作文，而是透過策展人回應世界現狀的觀察，「某種程度先收束了無邊無際的創作母題，讓我們在這樣的框架中投射自己的想法。」但她們也明白議題先行的框架限制，容易讓作品落入說教的窠臼，因而在兩作中都刻意用中性的表達，不刻意引導觀眾「往太絕對、特定角度的方向思考」。 田孝慈也表示，《只》與《SUPER》因有林人中的策展框架，成為她「向外看」的一大契機。她反思：「過去創作很個人，不會放太多注意力在外部的世界，有人中這樣的角色，幫助我打開視角去觀看。」
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封面故事 Cover Story以身體為量器，為台灣舞蹈記錄時代樣貌
回推至關鍵的1991年，台灣社會在此前後的10年間，不僅走過股市萬點崩盤的谷底，歷經民間抗議房價飆漲自主發起的無殼蝸牛運動；以及隨之而來的野百合學運，促動國會改選、憲政改革，奠定了台灣今日自由、民主、開放的基礎。