林兆華可說是近代中國戲劇發展最重要的導演之一，開啟了八○年代以來的實驗話劇和小劇場風潮的他，三十年來持續在劇場中實驗創新。林兆華的重要性不僅在於他導演了許多歷史之作，如《絕對信號》、《車站》、《狗兒爺涅槃》、《哈姆雷特》、《趙氏孤兒》等，這些作品在不同階段不僅扮演了先鋒者的角色，也引起思想和美學上的爭議和觸及中國當代劇場的重要問題，例如對導表演方法的再思考與嘗試，以及戲曲美學的現代應用等。
若想了解後文革時期中國當代劇場發展的軌跡與成果，林兆華是一個最值得觀察的對象。文革結束以後，中國話劇經歷七○年代末和八○年代的探索劇和實驗話劇運動、九○年代的先鋒劇場、和九○年代末至今鋪天蓋地的商業劇場等發展階段。其中實驗與先鋒劇場的發展與成就可說是中國當代戲劇在美學層面上最重要的和值得探討的一環，林兆華則是在這方面唯一貫穿這三十年劇場發展的導演，他的重要性不僅是他導演了許多歷史之作，如《絕對信號》、《車站》、《紅白喜事》、《野人》、《狗兒爺涅槃》、《哈姆雷特》、《趙氏孤兒》等等，這些作品在不同階段不僅扮演了先鋒者的角色，也引起思想和美學上的爭議和觸及中國當代劇場的重要問題，例如對導表演方法的再思考與嘗試，以及戲曲美學的現代應用等。
從形式的突破 開始吹起革命號角
大致而言八○年代的實驗劇場運動可視為是對一九四○年代以來以服務政治為主的話劇的反叛，這種反叛並不像台灣八○年代的小劇場大剌剌地直接從主題思想上挑戰舊有的意識形態，而更多是從突破舊有的劇場美學形式迂迴地來表達，其主要現象就是對現實主義以外的編導手法的大量嚐試，這段期間西方現代主義思想、作品和藝術手法是八○年代話劇人吸收養分的主要來源。在過去半個世紀左右，現實主義手法被左翼藝文人士與中國共產黨確認為是傳達其政治意識形態的最佳形式，因此當話劇藝術家刻意地不再使用現實主義的表現手法時，若不意味著對舊有政治意識形態的反抗，起碼也代表他們對藝術長期以來扮演政治工具的角色的拒絕。
一般認為，一九八二年林兆華在北京人民藝術劇院（北京人藝）三樓的閒置空間導演高行健的《絕對信號》，開啟了中國八○年代的實驗話劇和小劇場的風潮，雖然《絕》並非是後文革時期的第一個實驗戲劇，但它絕對是最具影響力的一齣，它的戲劇美學試驗啟發了中國各地的話劇人，這個啟發尤其是在高、林二人對於突破現實主義的戲劇文學和表導演形式等方面，以及將戲曲美學的時空概念和表演手法應用於話劇形式的宣言與嘗試，這個作品引發各地實驗性和小空間戲劇展演的種種試驗，並催化了話劇界長達數年對傳統話劇的反省，與話劇與戲曲美學關係的重要討論，一時間不少導演紛紛嘗試突破過去焦菊隱年代那種直接挪用戲曲手段的民族化話劇，而開始從戲曲提取美學觀念，用較為內化的方式運用在話劇的舞台表現，這時期最重要的成果應屬林兆華在一九八六年導演的《狗兒爺涅槃》，他在此劇中運用戲曲的敘述表演和空舞台概念，將人物意識轉化為具流動感的舞台調度，戲曲的精髓——意境之美——不著痕跡地被內化到現代戲劇之中，這齣戲已成了中國話劇史上話劇民族化的重要經典。
九○年代的中國話劇呈現的是劇作家退位、導演主導的狀態。然而，九○年代是一個熱情消退的年代，八○年代兩次清除精神污染（簡稱清污）的政治運動，這是當局針對改革開放後西方現代主義進入中國所帶來的巨大影響所做出的政治制裁，在這兩次清污運動中，許多藝術家（如高行健）遭到政府嚴厲的批判，加上隨後而來的一九八九年天安門事件，八○年代充滿理想性的創作熱情被澆熄了不少，許多八○年代熱中於實驗戲劇創作的話劇人，抑或從話劇舞台逐步消失，抑或採取與現實主義戲劇妥協的折衷路線，這些採取折衷路線的話劇人，除了可能有來自大環境的因素，也有因為在經過整個八○年代轟轟烈烈的形式探索後，無法於戲劇形式的創新上有所突破，若不完全退回現實主義，也只好與現實主義戲劇進行某種程度上的妥協。與林兆華同樣活躍於八○年代的實驗話劇資深導演，如王貴、胡偉民（一九八九年過世）、徐曉鐘等人在九○年代多已退出話劇舞台，當時較年輕的導演，如王曉鷹，在九○年代後創作就是某種程度上與現實主義戲劇妥協的例子。
挑戰劇本地位追求表演創新 實驗熱情迄今不歇
相對於八○年代實驗話劇運動的消退，林兆華在九○年代的戲劇實驗更為基進，他在八○年代的戲劇實驗主要在於舞台形式，九○年代起他開始挑戰劇本在話劇的權威地位，一旦挑戰了劇本，稱霸中國話劇超過半世紀的史坦尼斯拉夫斯基的表演方法就必須面臨被改變，林兆華在九○年代起的重要作品均與突破史坦尼體系的表演方法有關，並嘗試尋找一種更為自由的表演方式，他對話劇表演革新所作的努力是八○年代實驗話劇運動中從來沒有的。
一九九○年，林兆華於北京電影學院小劇場導演的《哈姆雷特》，劇中角色互換的手法和特殊詮釋使他再度成為開啟九○年代先鋒戲劇的先行者，這個作品在當時引起話劇界極大的迴響與討論。九○年代到千禧年之後，林兆華一系列在表導演上進行試驗和不依照傳統方式解讀經典的作品，常常是每推出一部作品便引發爭論，例如《羅慕洛斯大帝》、《棋人》、《三姐妹等待戈多》、《理查三世》、《故事新編》、《櫻桃園》、《建築大師》等。青年導演如孟京輝、田沁鑫、李六乙、牟森等人，從九○年代出中期起逐漸成為話劇舞台的主力，其中有的在初期以先鋒作品得到認可和成功後，便很快地進入官方的主流戲劇製作型態，甚至是商業戲劇，其後的作品或許保留了貌似前衛外型，但其作品的實驗性早已不存，這以孟京輝的戲劇最為明顯。若說革新是戲劇發展的重要因素之一，那麼林兆華在九○年代至今持續在戲劇實驗上努力不歇顯然尤為寶貴。
人物小檔案
- 1961年中央戲劇學院表演系畢業。曾任北京人民藝術劇院副院長，現為北京人民藝術劇院導演，中國戲劇家協會常務理事，北京大學戲劇研究所所長等職務。
- 1982年與劇作家高行健合作，導演了中國第一部小劇場話劇《絕對信號》，連續演出百餘場，引起轟動一舉成名，成為大陸實驗劇的開拓者。
- 主要作品包括《野人》、《狗兒爺涅槃》、《哈姆雷特》、《理查三世》、《廁所》、《趙氏孤兒》、《白鹿原》、《大將軍寇流蘭》、《老舍五則》，歌劇：《夜宴》、《狂人日記》，京劇：《張協狀元》、《楊門女將》等。
