PAR 表演藝術雜誌

要了解九○年代以來的中國先鋒話劇，李六乙是不能被錯過的導演。八○年代實驗話劇運動的核心是在於劇本和舞台的形式實驗，革新意圖相當強烈，當時話劇人對於尋找劇本與舞台表現的新形式表現出極大的興趣，劇作家和導演通力合作挖掘現實主義戲劇以外的可能性。九○年代先鋒話劇的重要現象是在於劇本地位的鬆動，以及導演取代劇作家成為劇場的主創者，因此九○年代先鋒戲劇的輪廓其實更多是由導演所形塑起來的，九○年代幾位具代表性的前衛導演如林兆華、牟森、孟京輝、李六乙和田沁鑫等人的創作都印證了這個現象。然而整體來看，九○年代先鋒話劇在劇場形式上實驗的企圖並沒有八○年代那般的鮮明、強烈和積極，之所以被稱為先鋒話劇恐怕更多是在於這些導演各有自己關注的題材和建立起獨特的表現風格，這些題材和風格都與前一時期有所區隔，而且它們的外貌都是非現實主義戲劇的。在這些導演之中，李六乙和林兆華較為相近，他們在九○年代以來的話劇發展中的重要性，除了是作品中有較明顯的實驗性之外，還觸及了戲曲美學於現代戲劇創作中的應用，以及他們都關注話劇的表演革新問題。

打造戲曲改革  透過現代戲劇手段解構舊有程式 

李六乙是話劇和戲曲的雙棲導演，因此他的作品需要分戲曲和話劇兩部分來看。這類導演在中國雖說不少，但他被認為是導演戲曲種類和數量最多的話劇導演，加上家學淵源和曾對戲曲進行長期而深入的研究，一般公認他是少數真正能掌握戲曲精髓和技術的話劇導演。李六乙的父親為川劇名丑，從小在劇團耳濡目染，一九八二年進入中央戲劇學院導演系，特殊的是他在畢業後進入中國藝術研究院潛心研究戲曲，一待八年，這段期間他對戲曲和導演理論做了深刻的了解與探討，同時也開始為各地戲曲劇種導演戲曲作品，創作了不少具口碑的作品，這段對戲曲的深入認識與導演經驗，為他在二○○○年之後一系列的戲曲實驗作品打下深厚的基礎。

他在二○○○年以來創作的「新戲劇」系列戲曲是相當值得研究的作品。二○○二年所改編崑曲的《偶人記》，舞台和表演都有特殊的表現，不僅具現代感，同時還兼顧了崑曲的古典美。接下來的巾幗三部曲《穆桂英》、《花木蘭》與《梁紅玉》則是更為基進的作品，引發不少爭議。這些作品的劇本均由李六乙寫作，內容有強烈的現代女性意識和人性的情感，他透過這幾個傳統戲曲人物辯證地顛覆和批判傳統。李六乙對戲曲革新更具意義之處還在於對戲曲現代化的貢獻，他一改過去幾十年以來戲曲現代化中創造新程式的途徑，從演出來看他並不著眼於創造新程式，而是改變戲曲程式在演出中的意義，透過現代戲劇手段解構舊有程式在表演脈絡中的意涵、並進而產生不同意義，換言之這幾個作品所運用的元素幾乎都是直接從傳統戲曲汲取而來，也沒有比其他新編戲曲使用更多的現代元素，但是在創作上，從文本意義、導演手法、意象與氛圍營造的表達卻相當近似於現代劇場的創作概念，傳統手段的意涵也因此而得到改變，但也因為如此，他對傳統戲曲的顛覆性要比直接置入現代元素來得更大，讓傳統戲曲的支持者更難以接受，這幾個作品一出現，罵聲四湧，但同時也有不少慧眼識英雄者對李六乙的成果激賞不已，若說話劇導演有為戲曲革新做出劃時代成果者，應非他莫屬。

在現代劇場作「純粹戲劇」  嘗試找到人的精神典型

在話劇作品方面，九○年代中期李六乙進入北京人藝擔任導演，真正受矚目的話劇作品應該是從九○年代末開始的《雨過天晴》、《一桌二椅》、《非常麻將》和《原野》等一系列的小劇場話劇，大多都由李六乙自編自導，這些作品的題材大多與人的生存狀態有關，從他寫作的劇本內容與對白風格來看，近似於荒謬主義的劇作，其中大多沒有清晰的情節，故事經常陷入模糊和曖昧的情況，人物經常是意念的符碼多過於某個具體性格的載體，人物之間的關係也常是荒誕不可理解，加上這些作品較少使用現實主義戲劇的手段，舞台空間也以空舞台概念為原則所設計的簡約環境，缺乏現實空間的營造，這些因素使他的作品比起其他幾位導演更為抽象、難解，因此常觸怒看不懂的觀眾與專家。

實際上李六乙的劇場作品有其自身的理論基礎，上述這些作品是他稱之為「純粹戲劇」理念的產物，其「純粹」是指人的精神層面，換言之就是關於人的本質，這些作品都是嘗試找到人的精神典型。過去中國現實主義戲劇一直都是以表現人的社會典型為主要對象，亦即傾向於表現人在物質層面的狀態，但對李六乙來說，人的精神典型要比人的社會典型來得更為強烈和重要，這應該是他作品鮮少重現現實空間，而偏愛簡約舞台的主要原因。而這種尋找精神的典型性就是他認為的純粹化，而為了要表現出人的精神典型，他必須從文本上做改變，這也說明為什麼他經常為自己的舞台作品寫劇本。二○○六年他導演曹禺的《北京人》，對經典的新詮釋和令人驚豔的舞台，使這個向來遭致罵聲的前衛導演獲得一致好評，在具濃厚話劇民族化傳統和實驗戲劇歷史背景的北京人藝，李六乙恐怕是繼焦菊隱、林兆華之後的最佳接班人。