PAR 表演藝術雜誌

在當今過度世俗化的中國劇壇，王曉鷹的舞台作品具有特殊意義。

王曉鷹出身戲劇世家，八○年代中期畢業於中央戲劇學院，接受嚴謹的現實主義戲劇訓練，後來成為北京青年藝術劇院導演，二○○一年青年藝術劇院與中央實驗話劇院合併為中國國家話劇院（國話）而進入國話，現擔任該團副院長。國話旗下因有數位具有影響力的青年導演王曉鷹、查明哲、孟京輝、田沁鑫等人而顯得生氣勃勃，也使其得與北京人藝分庭抗禮共同成為中國的兩大話劇院團。

八○年代開始活躍  博士論文探討實驗話劇美學

除了林兆華以外，在八○年代實驗話劇運動中佔有一席之地的話劇導演，至今仍活躍於話劇舞台的恐怕就屬王曉鷹了。雖出身於八○年代的實驗導演之列，但他從九○年代後至今的導演風格趨於沉穩，不再汲汲於劇場表現形式的探索，而以詮釋嚴肅和具深刻生命意義的戲劇文學作品為其舞台創作的核心。王曉鷹是八○年代相當活躍的年輕導演，許多涉及新時期（指文革後到一九八九年）的話劇史書籍都會提到他在八○年代的實驗性作品，如《魔方》和《屋裡的貓頭鷹》，《魔方》由九個毫無關係的故事組成，表面上甚至沒有統一的主題，其連貫性主要是在於人物都是文革後的知青，這些故事則和他們在新社會中的生活狀態有關；《屋裡的貓頭鷹》在小劇場演出時，發給入場觀眾貓頭鷹的面具與黑色斗篷，並在微弱手電筒光指引下入座，企圖拉近觀眾與戲劇的距離。

這些作品大致反映出八○年代中國話劇的主要現象，即打破傳統現實主義戲劇一統的現象和尋求不同表現形式的渴望與嘗試，這些嘗試包括了對傳統現實主義戲劇嚴謹結構的反叛，情節趨於鬆散，不集中於人物性格和衝突但卻關注人的內心情感，同時對挖掘新的舞台表現形式、表演空間的可能性和觀演關係的探索展現出極大的興趣。這些嘗試中有不少是受到俄國藝術的假定性觀念所啟發，假定性簡而言之就是承認藝術創造原本就是建立在藝術家的主觀意識和審美趣味之上，並非機械地複製現實生活表象，在這個基礎上，舞台的時間空間甚至事件，都無需按照自然生活邏輯來呈現；當梅耶荷德的文章在八○年代被引介到中國時，他的導演藝術被認為是假定性的最佳例證，此假定性概念在八○年代成為許多話劇藝術家掙脫現實主義的理論基礎。王曉鷹在九○年代初成為徐曉鐘的博士生，成為中國第一個導演學博士，其博士論文《戲劇演出中的假定性》則是第一本深入分析討論假定性在中國話劇創作中的現象，特別是關於八○年代實驗話劇運動中的假定性運用，此書是了解八○年代實驗話劇美學概念的重要著作之一。

重視文本內涵  深究人性與靈魂

九○年代至今王曉鷹的創作力依然旺盛，惟其創作風格與八○年代有極大不同，有媒體指出「嚴肅」、「經典」與「靈魂拷問」是王曉鷹的戲劇標籤，雖是略帶玩笑式的描述，但卻也某種程度上真實反映出其作品的特性，以及他所選擇的題材方向。九○年代起，王曉鷹的創作逐漸將文本內涵視為首要，對舞台形式探索的企圖減弱，轉向搬演西方經典和當代劇作，以及重新詮釋中國經典，他所選擇的劇目經常是與人性、靈魂息息相關的議題。這種轉變除了有八○年代實驗話劇運動的形式探索碰到了瓶頸的因素（編按：請參本期p.78〈林兆華  從形式到表演  堅持前行的先鋒〉一文），王曉鷹在八○年代末曾受德國劇院資助前往德國三個月，這段期間他觀賞了超過上百個劇場作品，德國重視經典戲劇文學的風氣和表現主義的美學對他產生極大的影響，他自承回國後從劇本選擇到導演風格均有明顯的轉變。

王曉鷹處理這些作品的方式與風格經常是現實主義和表現主義的混合體，表現主義的風格可以從其作品中著重創造象徵意義的意象，以及舞台環境經常與人物的潛意識或內在意識有極大關聯等看出來，他把這樣的設計概念稱為是人物或是戲劇的精神背景，但另方面也不放棄戲劇現實時空的營造，表演方式也仍舊以史坦尼斯拉夫斯基體系為本，只是在戲劇呈現中也會出現跳離現實時空的意象和人物表現。另一個王曉鷹作品的特徵是，偏愛、同時也擅長挖掘戲劇中激動人心的情感和時刻，演員激情的表演經常使他的觀眾激動落淚。這類作品包括了曹禺的《雷雨》與、智利劇作家道夫曼（Ariel Dorfman）的《死亡與少女》、亞瑟．米勒的《薩勒姆的女巫》、尤金．奧尼爾的《安娜克里斯蒂》、弗雷恩（Michael Frayn）的《哥本哈根》等，其中《薩》劇因喚起觀眾對文革時期的冤獄和人性的自私卑劣的記憶而得到極大回響。王曉鷹的戲劇中的文學經典、嚴肅的題材、幾乎不用大明星、不取悅觀眾、也無廉價笑聲，這在當前過度商業化的中國話劇舞台的確是鳳毛鱗爪。