中國的小劇場運動很快將邁入三十年，年過七十的大導仍有新作問世，中生代的導演們確立了風格，新生代的導演們則在剛剛開放的市場中試水溫。北京的小劇場戲劇會怎麼走？資金倒不是問題，而是要看這些獲得資源的創作者，最終的藝術選擇。
北京，中國的首都，黨政軍的中心，也是目前華語地區文化與藝術最大的戰場。中華人民共和國建立於一九四九年，一九五○年就在蘇聯專家的協助下，在北京最好的地段：東城區的北兵馬司附近的東棉花胡同，建立了中央戲劇學院，在王府井大街100號，建立了北京人民藝術劇院。可見中國政權對於戲劇藝術的重視。
歐陽于倩、曹禺、高行健、英若誠……這些在戲劇史上留名的藝術家，都曾活躍在這塊「北京戲劇地理圈」的舞台上。攤開地圖一看：中央戲劇學院（擁有逸夫劇場、北兵馬司劇場、兩個黑匣子劇場）、國家話劇院（由以前的中央實驗話劇院與青年藝術劇院合併，即將搬遷）、北京人民藝術劇院（擁有首都劇場與兩個小劇場），圍成了一個「黃金三角」。若再將較新的東方先鋒劇場（屬國家話劇院所有）也納入，會發現這個黃金三角，從地安門直達寬街，並貫穿了整條王府井大街。戲劇學院與公營劇院，不但擁有國家在各方面資源的支持，並佔有了極強勢的硬體與地理優勢。
擁有國家的強大支持，意味著藝術家們也在嚴格的內部檢查下進行創作。即便是改革開放後，仍僅有戲劇學院、國家院團與部分的導演工作室，領有演出證。民間劇團則需先申請演出證，或掛在領有演出證的單位下方能演出。直到二○○六年，中國的劇場才有條件地允許外資的注入。
小劇場運動號角 兩岸同時吹起
彷彿是相互呼應似的，一九八○年代的中國大陸與台灣，社會上正經歷著改革開放／解嚴的過程，反映在戲劇上，則是充滿活力的小劇場運動。一九八一年的台北，蘭陵劇坊演出金士傑（1951-）的《荷珠新配》，被視為台灣小劇場運動的濫觴；一九八二年的北京，在首都劇場三樓（當時尚未建置為小劇場），演出了高行健（1940-）的《絕對信號》，林兆華（1936-）執導。當時他們都供職於北京人藝，一個是剛進劇院的編劇，一個是想改行導演的演員。由於是實驗性質的非售票「內部演出」，一切低調從簡，林兆華甚至必須自己打燈光。《絕對信號》被視為是貝克特《等待果陀》的諧擬，也奠立了林兆華中國先鋒戲劇教父的地位。多年以後，高行健以法國籍取得了諾貝爾文學獎，林兆華也在北京人藝成為在創作的質與量上都少有人能及的「大導」。
除了林兆華以外，還不得不提到中國先鋒戲劇的「2M」：牟森（1963-）與孟京輝（1964-）。林兆華是中央戲劇學院表演系畢業，直接分發到北京人藝工作的演員。但牟森與孟京輝都是中文系出身，從獨立劇社自己摸索出來的。在孟京輝編著的《先鋒戲劇檔案》一書中，保存了「蛙劇社」的創作紀錄，並收入了同時期青年劇作家的作品。
在上個世紀崛起的中國小劇場導演，有一個共同點，他們大都是屬於國家院團編制內的導演。老一輩如林兆華老師屬於北京人藝、林蔭宇老師屬於北京青年藝術劇院，中生代如王曉鷹、孟京輝、田沁鑫都屬於國家話劇院，李六乙屬於北京人藝，而且都是中央戲劇學院導演系或表演系的本科、碩士、博士出身。未進入體制內的創作者如牟森、張廣天，創作量明顯不如體制內的導演。
新世紀新景觀 民間崛起國家院團不再獨大
而這種國家院團獨大的狀況，在二○○○年以後開始有了鬆動。最主要的原因就是經濟因素，當人民富起來，就會開始想著娛樂。民間有一些文化公司，自組班子推出以搞笑為主、娛樂性強的演出項目。這些公司製作節目的方式，與台灣以導演為中心運作的劇團不同，不是以藝術為導向，而是以營收為導向。導演、演員、Crew都受雇於這些公司，演完便散。最著名的就是「翠花」、「麻花」、「韭菜花」這個系列。導演在藝術上無法主導這些作品，也有些國家院團的導演與演員偶爾也會接這些外面的「活兒」，但他們可能羞於把這些作品的名稱列在自己的履歷與自傳上面。而在民間真的想從事藝術性強的小劇場話劇的年輕人，左被國家院團包抄、右被文化公司夾殺，難有出頭之日。林兆華很早就發現了這個狀況，想要培養一些年輕的戲劇人。○二年正逢「中國小劇場話劇二十週年」，於是有了復排《絕對信號》的想法，但林兆華不願意自己排，而想交給年輕人來做。以邵澤輝等人為首的一票年輕人，在排練與訪問林兆華等劇場前輩的過程中，竟然得出了一個結論，那就是「絕對沒有信號」，似乎對當時的戲劇環境十分悲觀。
二○○一年起，中國的各高校開始「擴招」，藝術院校也包含在內。「擴招」意味著進入戲劇學院不再保證能進入國家院團就業，而必須另謀出路。○五年左右，這些受過專業訓練的畢業生們在社會上多了起來，以「戲逍堂」為代表的演出公司，與這些年輕人合作，開始製作一些針對白領觀眾的小劇場作品，漸漸做起票房與口碑。有意思的是，在這些作品中，可以發現戲劇專業的學生們面對市場與其預期的「商業口味」的磨合。比如《我貴姓》（2005）的副導周維克就是中戲的影視藝術職業學院表演專業的學生，這個戲其實就是他從皮藍德婁的《六個尋找作者的劇中人》修改的，他試圖以一種較為迎合大眾的方式介紹經典作品。國家話劇院的青年演員馬昂演過戲逍堂的《有多少愛可以胡來》（2006、2007），他認為在這種商業性質高的小劇場話劇中，演出狀態比較放鬆，但他仍會以劇院級的敬業程度完成任務。
非科班青年有機會 民間劇場發展蓬勃
而在國家院團方面，○二年由林兆華老師主導的「北京人藝青年處女作戲劇展」，開始向學院與劇院之外的年輕人徵集作品。培養了顧雷、黃盈這些從校園內起來的年輕創作者，甚至支持像康赫這樣完全無戲劇背景的作家進入人藝的劇場。現在這些人仍在創作，黃盈也成為近年崛起的票房導演。
至於中央戲劇學院，雖然在本科生的訓練上仍堅守現實主義路線，但○五年後，在導演研究生的演出實踐上，採取百花齊放的態度。甚至有許多演出公司與投資人，專門到學院來看研究生的戲，從中挑選他們喜歡的，與導演洽談後，拿到校外做商業演出。中戲的「研究生教學創作實踐劇目演出季」，也慢慢形成了一個品牌。而中戲取得了擁有397個座位的「北兵馬司劇場」的使用權後，的確讓更多學院外的觀眾有機會接觸藝術性較高的實驗劇目，比如今年由杜翊導演的《一口箱子》（姚一葦），就加演了九場。這在台灣的任何一個戲劇院校都是難以達成的紀錄。
台灣的表演工作坊大約在二○○一年左右開始了往中國大陸發展的布局，第一步就是要在北京取得劇場的經營權，這個計畫雖然當時因中國保守的文藝政策而不得不暫告停緩，但時間驗證了賴聲川老師的遠見。從○八、○九年開始，北京有了民營的小劇場：孟京輝的「蜂巢劇場」、王翔的「蓬蒿劇場」、戲逍堂的「楓藍劇場」。擁有劇場的經營權，意味著在檔期與藝術品味上都能採取相對主動的位置。這幾年北京的小劇場發展趨勢是：國營劇團開始向外擷取活力、民間的小劇場話劇在題材的多元化與藝術的成熟度上漸漸提升。
遊走多元舞台 藝術與市場間距離不遠
就我的觀察，中國大陸的戲劇人對於小劇場話劇的理解是：觀演關係與鏡框式舞台不同，以及「因為沒有辦法租到大劇場所以不得不在一個比較小的劇場演出」。與日本、台灣的小劇場人對於「態度」與「邊緣」的堅持有所差別。這也顯得中國大陸與韓國的演員們的適應力與包容性更強，打開這些演員的履歷，幾乎都是表演專業科系畢業的學生，並且有非常硬的現實主義的訓練，當然這也與影視產業蓬勃的規模經濟有關。演員同時跨足影視、話劇與實驗戲劇，並不是那麼困難，而觀眾進劇場看小劇場話劇，與其說是觀賞藝術，不如說是去進行一場文化消費。但對演員來說，劇場還是最鍛鍊人的地方。許多演員會暫時離開劇院去拍電視劇或電影，但回到酬勞相對較少的劇場時，直接面對觀眾仍讓人興奮不已。
中國的小劇場運動很快將邁入三十年，年過七十的大導仍有新作問世，中生代的導演們確立了風格，新生代的導演們則在剛剛開放的市場中試水溫。北京的小劇場戲劇會怎麼走？資金倒不是問題，而是要看這些獲得資源的創作者，最終的藝術選擇。
