PAR 表演藝術雜誌

相較於孟京輝、王曉鷹、李六乙等中國當代劇場目前最活耀的導演，田沁鑫（1969-）的起步最晚，但竄紅速度最為驚人。從小京劇刀馬旦坐科，卻興趣廣泛地涉獵音樂、美術等藝術領域，田沁鑫的舞台手段，總在中國傳統戲曲的審美經驗上，融入了西方表現主義的美學，將飽滿的感情和極富想像力的實驗性揉合在一起。從一九九七年發表第一部導演作品至今，不論是《斷腕》、《生死場》、《趙氏孤兒》、《1699桃花扇》、與導演林兆華合作的《宰相劉羅鍋》、為上海世博會執導的《關聖》，田沁鑫的戲總是用新穎的手法和觀點，處理歷史的題材。她說：「我用戲劇的方式表達對現在事、現代人的看法，用歷史的故事實現對今天的精神記錄，在作品中表達自己於傳統與現代之間遊走、掙扎的困惑。最終是在尋找什麼？是在尋找我自己。」

田沁鑫把自己歸結為「生於六○年代末」。她說：「上世紀六○年代末這批人，沒有『文革』的經歷，心中沒有吶喊和口號；改革開放初期西方價值觀念、文化思潮大量湧進國門時，又不具備可以接受的年齡，所以後來對各種流派的吸納都達不到瘋狂的程度。因為趕上了經濟建設時期，踏實、務實成為我們這一代的作風。因此這代人今天在各個領域大都是中堅，但大多數默默無聞，不事張揚，也不自戀。」

除了在處理中國歷史題材的突出表現，被喻為將戲曲藝術打造成「璀璨流動的博物館」，田沁鑫近年也積極「跨界」發展，例如二○○七年改編張愛玲小說的《紅玫瑰與白玫瑰》，獲得票房與藝術的雙贏，今年在國家大劇院二度上演，依舊是媒體和觀眾關注的焦點。

為中國電影百年執導的《電影之歌》將於本月在台上演，本刊趁她來台為新戲宣傳之際，為讀者親自採訪，一談傳統戲曲背景對劇場美學的影響，創作思維是否展露女性特質，以及對於大陸劇場發展現況與兩岸三地導演的種種觀察。

 

Q：從小坐科，學習傳統戲曲，是否影響你日後在劇場題材的選擇？

A：我從小就是個戲迷，特別喜歡聽崑曲，愛看戲超過愛做戲，進入戲曲學校專攻刀馬旦，但我不是一個好的演員，上台是會打哆嗦的。年輕的時候，我比較像文藝青年，什麼都學一點，什麼都不專精，後來去考中央戲曲學院導演系，純粹是因為它的學科要求比較低。執導傳統戲曲比現代話劇難，除了必須照顧到傳統的傳承外，它是音樂先行的戲劇形式，有點像音樂劇，作曲已經把結構固定下來，導演的工作就是在固定的曲式結構下進行調度。二○○○年林兆華找我合作京劇《宰相劉羅鍋》，不是我主動出擊，因為我認為要到四十五歲才有資格導傳統戲。二○○五年的崑曲《1699桃花扇》才是我主動去做的，崑曲在北京、上海是年輕人追捧的新時尚，白先勇的《牡丹亭》起了很大的作用。

 

Q：你的作品多從現代人的角度解讀歷史題材，你個人如何看待傳統與現代、東方與西方在你身上的交集與衝突？

A：我的興趣很廣泛，玩心也比較重，不管是古典文學還是現代題材，大劇場還是小劇場，從孔尚任、老舍、田漢、蕭紅、張愛玲，我都做。現代人面對傳統，有人覺得睏，有人覺得太老沒法懂，但是傳統裡面有很多很好的故事，是中國文學裡很燦爛的一頁，只是沒有透過好的手段介紹給年輕觀眾，我在這方面是做的比較好的一個吧。時代讓我們在年輕時有機會大量接觸中國傳統的文學藝術，因此，在對傳統文化破壞、解構後又意識到傳統的重要，成為我們這一代做文化的思想高度。不同於單純以學習西方、模仿西方、傳遞某些新的觀念為目的，我們想傳達自己的思想，想做中國式的、自己的藝術。因此我後來做戲，實際是與我這樣的成長經歷形成的人生態度有關。我覺得以後藝術中心就在中國，中國審美觀要能走向世界，這是一個理想。

 

Q：身為內地最受矚目的女性劇場導演，你認為跟其他男性導演最大的不同之處？

A：好的藝術家都是中性的。以工作方式來看，我是中國的話劇導演裡，唯一一個會在排練場喝茶、吃東西的導演。因為我喜歡悠閒舒服的工作環境，演員大多很認真很緊張，很希望聽導演給明確的指令，但我儘可能讓他們變得不認真、放鬆一點，因為一緊張，就像是杯子裡的水，滿得倒不進去了。我的排戲氣氛非常中國，我不喜歡西方那種工作方式，外國人真是當專業搞；中國人對藝術的認知是琴棋書畫是業餘的事，不能搞成專業，搞成專業人就傻掉了。

在性別意識上，我讀書時就認識到女性不能生活在性別的限制中，成功絕不會因為性別，而取決於你的認知。尤其在今日仍然存留很強封建意識的社會中，你是否能獨立地看待性別上的弱勢，而又不因此在男權意識下顧影自憐，以完整獨立的人格抗爭社會對女性看法上的固守和壓榨，這是今日女性在性別意識上的昇華。所以，為了克服女性思維的局限，我編劇，我做戲，我導演，從來不會站在女性角度去思考問題。當然，女性意識裡有很多好的東西，這些特點也會自覺不自覺地滲透到你的劇中你的風格中。

 

Q：如何看待大陸劇場慢慢走向商業化的現象？

A：北京的劇場活動可略分三類，一種是銷售類戲劇，又稱減壓類戲劇，由營銷推廣公司，不管什麼樣的題材或導演，只要能賣錢都好，搞銷售類戲劇的未必是搞戲劇的人。第二類是業餘性質的小劇場戲劇，多半是年輕人，因為戲劇理想和熱情而組織在一起。還有一類是國家劇院裡的戲劇，像北京人民藝術劇院、中國國家話劇院、上海話劇藝術中心、全國有三十多個省，其下都有省立或市立話劇團的演出、這個佔了一大部分。

商業劇場是一股潮流，因為北京、上海看戲的觀眾多，特別是年輕觀眾，因為他們除了看電影、上網聊天以外，沒什麼別的事，於是看話劇，就成了另一種人文消遣的方式，年輕的小白領，在北京、上海、深圳，都比較追捧戲劇。本來戲劇是最後一片淨土，是一個還可以做夢的地方，現在隨著商業的侵蝕，戲劇變成商品之後，你的演員就要明星，明星在一起就會進到娛樂圈，就和名利場離得越來越近，然後戲劇就變成商品。我做戲會考慮觀眾，但觀眾不等於市場，我從來不考慮市場，由我的製作人去傷腦筋。我覺得現在戲劇更艱難的是已經市場化了，需要我們有更大的能量和能力，在市場化下站穩腳步，你要在作品中展現你的修為，像文化傳播一樣，使劇場影響更多的人，這是需要格局和勇氣的。

 

Q：談談你對台灣和香港地區導演的認識？

A：我覺得兩岸三地的導演相同的是對戲劇的熱愛。我看到香港的林奕華談劇場時亮晶晶的眼睛，我來台灣的時候遇到賴聲川，他也不管我們的行程，就要拉著我去看他的新戲。在北京，看到林兆華那麼大歲數，還在做戲，他說你不讓我做就是把我的興趣給剝奪了。如果真的有不同的話，就是地域文化不同，表達情感的手段不同，但表達的情感是相同的。