台法跨國製作的南管現代歌劇《羽》，在導演漢柏斯與南管音樂家王心心的合作下，已於八月十三日完成首演。身為一個德裔法籍的導演，漢柏斯七年前首度接觸南管，之前也曾執導南管舞劇《洛神賦》，這次的《羽》則更著重南管音樂與現代時空的碰撞激盪。藉著導演的這篇自述，也讓讀者瞭解一位異國導演如何進入南管的世界，並從中挖掘其當代表演的面向。
在我第一次接觸南管音樂的七年後，我製作了這齣南管音樂室內歌劇《羽》，經歷了一個非常獨特的經驗。為什麼一個德裔法籍的導演會想要來到台灣，製作一齣現代南管歌劇呢？像南管這種本質上如此中國的事物，怎麼允許一個外國人來碰觸呢？這不是一個聰明的問題，但也沒有一個很容易或很睿智的回答，假如有的話，那也是從實驗本身與結果所獲得的答案。
自從我開始接觸南管音樂，我就深深被它的精神性與冥想性所吸引。但我的好奇不只對南管音樂。對我而言，南管音樂剛好是一扇向全新文化世界敞開的窗戶，就像一面三稜鏡，讓不同光源的光線聚集後，投射出不同顏色的光譜。
從巴黎到台北僅需十五小時的航程，使用電腦與所有的現代交通暨通訊工具，在在讓我們產生一種幻覺，以為事情愈來愈簡單，距離愈來愈近，然而事實上，要去瞭解與接近一件事，實際上需要很長的時間。
南管音樂讓我一定程度地明白，瞭解異文化的能力，能夠被耗盡與扭曲為幾乎將雙腳從地上拔起的暈眩。那就好像我們的思想範疇無適用在這個新的經驗中。瞭解與比較有關，但將南管與我們所知的歐洲文化做比較時，只讓我們瞭解到，兩者之間是無從比較的。
進入南管的世界就好像進入中國語言的世界
對我而言，進入南管的世界就好像進入中國語言的世界中。當我第一次學習非歐洲語系的語言時，我瞭解到，中文不像歐洲語言，彼此享有相似的字母與文法結構，因此學習這種語言的人將被要求將過去所有的下意識習慣捨棄，去發展另一種思維方式，這是一件多麼困難的事。學南管也是一樣的道理，它帶領我們以另一種方式聆聽這種藝術的實踐。
有很長一段時間，我迷失在南管音樂那本質上永無止盡的緩慢與單調的旋律中，就好像迷失在中國圖像式文字的相似性中。從西方世界固有的觀點來看，一個字相對一個感覺，一個音符相對一個音調，對我們西方人而言，很難瞭解中國語言與文字的意義與感覺所具有的流動型態，同樣地也很難瞭解南管音樂中的內在律動。但是一旦我們對其他文化的邏輯思維敞開心胸，一個巨大的新文化視野就此對一個初學者開啟了。
我還記得當我發現中國圖像式文字所特有的遊戲般造字原則時的興奮之情，在某些方面，這個原則幫助我藉著拆解並組合去記憶這種文字。例如我很高興地去想像，「狂」代表「犬」瘋狂得像一位國「王」一樣；我也瞭解到，因為人們認為最接近神的地方就在高山上，因「仙」是由「人」與「山」組合而成。中國字就是這樣一種無止盡的組合遊戲。幾億的中文人口共享這樣的集體想像空間，自幼被教導藉由圖像來學習說、讀與記憶這種文字。
這只是對所謂敘述式、圖像式或隱喻式等另一種思維方式所做的一個小小例子。這種思維方式與中文的運作方式有關，提供了通往中國詩歌世界的途徑。
南管藉著精神能量的傳達來展現個人技藝
西方世界對事物的認知方式，不論在科學上與藝術上，都建立在截然區分的分類基礎上，這種思維方式也因此造就今日的西方。由於我們並沒有準備好去捕捉主題、藝術、科學、音樂、書法、醫藥與神話中流動的意涵，因此一旦我們與中國文字或文化相遇時，我們就好像盲人走進盤根錯節的樹林中，就好像台灣的雨林一樣。
我記得有一次與王心心開會，她對我解釋了南管音樂唱腔與書法筆觸間的密切關係。對南管歌者而言，他們可透過聲音的裝飾技巧，在高低音符間以或短或長的滑音，呈現樂譜上的音符。這可類比為西方早期巴洛克音樂中的“portamento”（滑音）技巧。就像早期的歐洲音樂，南管歌者必須知道如何與何時使用滑音的技巧，因為這在南管的骨譜上不會標示出來。王心心以書法提按轉折的運筆原則為例，解釋音色如何像書法的線條一樣，在濃淡粗細之間自然地開啟、收束。這顯示一種看似無關音樂的藝術，經由持續練習，培養創作者的直觀能力，形成一種整體的美學風格。
我第一次遇到王心心時，已經製作過一齣南管戲劇（編按：漢唐樂府《洛神賦》），那基本上是舞劇的形式。王心心與她的藝術讓我發現南管音樂的其他面向，我瞭解到歌唱本身就是南管的靈魂與本質。
當我們談到南管音樂時，我瞭解到我們所謂的音樂和南管真正代表的意義是不完全相同的。我們再次感覺到語言的不確定性，也就是說，並不是所有的字都可以以相同的方式使用。然而南管當然既是音樂也是其他東西，它既然是其他東西，因此也不應僅以純粹的音樂視之並僅只發展其本質。不論以任何形式的音樂為例，從世界各地的民間音樂、古典音樂到二十世紀的流行音樂，都會發現：它們傾向於要求音樂家挑戰樂器演奏的技巧，鼓勵他們成為技術純熟的音樂巨匠。南管音樂則不然，南管並不競逐炫技。它不太要求表演技巧，反而是藉著精神能量的傳達來展現個人的技藝。
我並不打算太過於將南管視為一種宗教上的修行。但那確實是一種修行，一種超越表演的修行。甚至是歐洲的宗教音樂也沒有這種實踐面向。德國哲學家Peter Sloterdijk最近從觀察運動與訓練發展出人類歷史與文化的新觀點，他相信宗教基本上是一種修行，是人類想要讓自己運動的一種發明。當我們觀察台灣人的生活時，這個理論是有意義的。修行與運動對這裡的人而言，是生命中相當關鍵的要素，賦予他們內在律動與架構。南管不僅只是一種音樂，它與詩及冥想有關，因此形成一種深層的呼吸運動，達到天人合一的狀態。南管在內在精神價值的振動中，形成超越自我的藝術。
將如此純粹的藝術置於如此不純粹的世界中
南管似乎屬於高度理想的領域中，在某種程度上，可以超脫世俗。但我們仍生活在一個充滿矛盾衝突的世界中，不論我們如何看待中國大陸與台灣，我們可以觀察到這段充滿活力的近代史搖撼了社會與價值。在複雜的當代社會中觀察像南管這樣的傳統，提醒我們傳統與現代間脆弱的平衡是如何難以維持，也因此非常容易失去。我一直將南管視為一種非常純粹的藝術，因此當我們試著將如此純粹的藝術置於如此不純粹的世界中時，我們離這個跨國合作計畫最具特色的面向就很接近了，這也是我什麼我來到這裡的原因。
從這個合作計畫一開始，我就堅持一定要思考如何將南管放在當代的脈絡中，這也是我和南管音樂家王心心與編劇卓玫君一起開始工作的起點。卓玫君介紹我一些具有強烈元素的想法，促使我開始反思我們現在所處的世界是如何被定義而成。在這個物質主義已經將神話與宗教推向邊緣的世界，我們開始重返神話主題。卓玫君從哲學家尼采及宗教哲學家伊里亞得的觀點，說明她對神話意義的看法，使我明瞭到過去兩百年來東方思想對歐洲哲學的影響，例如“L’eternel retour”（永恆回歸）這個概念，可說是佛教輪迴觀的變形，是東西方世界各自對生命循環的思考。
卓玫君提出以牛郎織女故事為原型的建議，使我得到一個朝向劇場基本關懷思考的可能性：如何在舞台上處理人、神二重性與時間的問題。對線性時間的質疑，如永恆回歸的理論、輪迴信仰與啟蒙思想等，都直指劇場的本質：儀式是人處理其與神之間關係的場所。劇場的神聖性並非來自宗教性的內容，而在於人類如何表達看見火花般乍現的神聖（或在劣境中對於神聖之缺席表達哀痛），這裡開啟一個全新的面向，因為南管掌握了劇場表達的精髓：以最私密與最動人的方式顯示，神聖能夠距離我們有多接近，但最終又距離我們有多遠。
漸漸地，在我們討論的過程中，以及在卓玫君發展劇情的過程中，主角仙女經歷了神／人、人／鬼間的變形，在故事中以三個主題出現在現代社會：失去女神身分、經歷身為人的苦難，以及試圖以淨化儀式修補她所造成的傷害等進行這個故事。
改編一則古老神話，將之置於當代時空中，並形成一齣關於死亡與變形的戲劇，南管音樂以一種充滿感情的、幾乎是極簡的方式，為劇情注入了生命，並將其中所隱含的暴力轉化成幾乎看不見的顫抖，以一種覺察不出的感染力傳達給觀眾。
一場將南管的極簡情感與意義推向極致的實驗
南管很容易被框限在優雅的東方美學殿堂中。我認為它的優雅與透明質感只有在不純粹的對比下才得以顯現。我將自己視為融入這個南管製作的外在元素，也將自己視為一個深刻明瞭南管具有挑戰物質世界可能性的人，以及作為一個長期視劇場為超越現狀與啟發自我實踐的人，我開始進行一場將南管的極簡情感與意義推向極致的實驗。
這個工作在不斷質疑美學與表演風格的過程中進行。但是我不是唯一推動這場實驗的人。觀眾將會發現，王心心所寫的譜，將和弦運用於傳統上採單聲部的南管音樂上，創作出令人驚嘆的和聲效果，但仍能維持傳統南管音樂的本質。
將劇名「羽」（Feather）這個字從“mise en abyme”（鏡中鏡的視角，有自我指涉之意）角度來看——英文或可譯為“infinite regress”（無限回溯），有其吸引人之處，那意謂著在這個不斷改變、騷動不安的世界上，「羽」這個字是對其自身如羽般輕盈且脆弱的本質，一種自我參照式的反思。
