中生代編舞家何曉玫，一直以來都以精采的獨特舞蹈創意展現她心目中的台灣，從《默島樂園》等作品中，可以看出她對台灣文化的獨特觀察：衝突中呈現美感、以人扮偶凸顯台灣人的表演慾……。這回她創團首演，以融合舊作片段與新舞段的《Woo！芭比》，為觀眾獻上她最新的創作思索。
舞蹈秋天—Meimage Dance玫舞擊《Woo！芭比》
10/15～16 19：30
10/16～17 14：30
台北 國家戲劇院實驗劇場
INFO 02-33939888
自美習舞返台十多年後，何曉玫終於成立了屬於自己的舞團——玫舞擊（Meimage）。團名嵌了自己的名字，和作品中最為人稱道的畫面構成（image）。然人至中年，創團不只圓夢，還多了一份責任感，這份責任感，從何曉玫的教學生涯延展而來。
「北藝大這幾年有很多好的舞者，但台灣現代舞市場很小，舞者很辛苦，如果沒有一個平台能讓他們日復一日的磨練技術、好好發揮，舞者這工作的時限又很緊湊，是非常可惜的。」因此，持續發表創作固然是何曉玫創團的重點，另一關鍵更在於為年輕舞者創造空間，不讓一身好舞藝白白耗費。
藝術學院舞蹈系第一屆畢業後，何曉玫曾赴笈紐約習舞闖蕩，當一隻漂鳥的甘苦，她也曾深有所感，「若能有所選擇，不是每個舞者都願意遠渡重洋的。」她提到，作為一個老師，每年看著表現優秀的舞者到國外舞團找工作，好不容易養出來的人才卻無法留在國內，她感到心痛：「若能藉著成立一個舞團留住一些人，是我該做的。」
得知何曉玫創團，一名曾與她長期合作、去年考進歐洲舞團的舞者，毅然決然捨棄尚未到期的合約，返國再續前緣。「之前我一直很掙扎留不住舞者，因為台灣的工作環境沒有穩定的薪水可支付他們，他們當然要去找更好的機會。」對何曉玫來說，舞者的支持讓她動容，也讓她更篤定自己「提供舞者多一個選項」的創團理想。
台灣之美，美在衝突
創作之作《Woo！芭比》是一個回顧舊作的總結和提煉，若熟悉何曉玫舞作的人，應可自作品名稱敏感察覺，近年編舞家藉由舞作捕捉台灣當下的企圖。
從《默島樂園》開始，何曉玫開始一系列取材台灣主流現象或次文化的創作，舉凡檳榔西施、扮裝文化（cosplay）、布袋戲偶、廟會習俗、宗教儀式、品牌崇尚、KTV熱潮……都曾被羅織為何曉玫的舞台風景。舞者扮裝後妖艷飽滿的形象，佐以日常肢體與舞蹈身段的混血交融，有時更夾雜著嘶吼或模仿電視綜藝秀的主持人口白，這一幕幕喧鬧繁複的聲響畫面，直如一副微縮後的台灣風情畫。
何曉玫當然是有意識地下手料理「台灣」這龐大母題：「創作一定要跟環境扣連緊密，因為你就在這環境中生活。」
把創作比為日記的她，回溯自己在二○○五年時，突然很強烈地感受到，「所謂的在地性，是我非得接受不可的」，她笑道，一旦發現自己既沒有日本的精緻、美國的自由、歐洲古文明繁複細膩的優美，就會開始不斷想，那台灣到底有什麼？
於是開始溯源。「我們的血統其實滿複雜，就是一個變種。」何曉玫回憶在故鄉宜蘭的童年生活，正是一連串大雜燴式的綜合體：小時候住日本和室，媽媽愛聽演歌，鄉下經常搬演北管歌仔戲，爸爸則是中國大陸來的第一代移民，自己從課本裡學的是長江黃河、反攻大陸歌，卻連大甲溪在哪都搞不清楚……
何曉玫還愛舉一個令她嘖嘖稱奇的例子：「台北劍潭中心對面，有個後現代鋼骨結構的捷運站出口，隔兩步遠，是一座超級豪華的土地公廟，後面則是黃水土的巨型水牛壁畫。這三個物件都很大，都有存在的必要性，但怎麼會通通擠在一起？那樣的不協調，卻是台灣人都接受的。」
當時的台灣很喧鬧，也很混雜，政客如是，年輕人的潮流亦如是，何曉玫還抓出兩者「都急切需要舞台」的共同點，而「扮裝」便成了充滿表演慾的台灣人最重要的妝點。
儘管如此，何曉玫在畫面的經營之外拉出一個個文化議題，卻無意把作品變成批判議論的舞台，她反而察覺，台灣的獨特，就是這份衝突與掙扎的美感，於是便將觀察到的台灣現象，化為台上強烈鮮明的畫面，反映出人跟社會、土地這份混雜、錯綜的關係。
人偶之間，絕非主動與被動之別
這次《Woo！芭比》擷取了《我的佛洛伊德》（2006）、《默島樂園》（2006，實驗劇場）、《默島》（2006，國立台灣美術館）、〈芭比的獨白〉（2009，《孤島e願望》選段）、《擁抱日子》（2002）等過去作品，加上新綴的片段，組成這支「瞻前顧後」的總結之作。
「回顧過去的作品時，我發現自己比較喜歡的那幾個，不約而同都有『人偶』的元素與質地。我問自己，為什麼會使用這樣的image？為什麼會以偶作為動力來源？難道是我對於偶有什麼強烈的渴求嗎？」
不過，若將何曉玫的人偶情結輕易歸納為「指涉人類被動受制約的命運」，就過於理所當然，也窄化了編舞者對偶人運用的歧義空間。
以《默島樂園》為例，這支作品最引人注意的，是擷取台灣廟會文化的「藝閣」，讓華麗著裝的「女舞偶」高高被綑綁於支架推車上。儘管軀幹受限，她們卻在高處縱情揮灑四肢，怪異且不無炫耀意味地跳舞。
又如這次新發展的片段中，六個舞者在場上兩兩成偶，有時控制對方動作，有時被對方控制，透過操偶者與偶的身分不斷掉換，何曉玫對「偶」的概念呼之欲出。
「人跟偶的最大差別，在於偶是完全的被動，而人是主動；可是更多時候，人身上是主動與被動同時存在的。這樣的主被動一方面作為人的動力來源，還有一個重點在於，我可以把某些決定解釋為上帝或命運的安排，也可以解釋為我的意願，所以，人的心理層面上基本是一直在處理這種主被動存在的問題。」
何曉玫也不想賦予兩者孰優孰劣的價值判斷，因為，「被動的人也能積極地enjoy自身的被動性」，一如高架上的女人，卻被綑綁卻未必不自由，甚至有些耀武揚威的張狂，高高在上地看著下方，還要求下面的群眾推動自己前進，儼然廟會中的神明。
「人不是那麼單一或完整的。」她說，就像過去她多採用女體作為主要的身體表現者，卻經常被指為「女性主義者」，「但我並不是要講女性弱勢或性別差異，而是很純粹的，我自己就是以女性的角色存在著。」之所以強調這些，是不希望對於女體與偶的運用被解釋為單一的操控，從人到偶的操控到男性對女性的操控，這樣的意義連結失之單調，畢竟，操控與被操控，何嘗不是並存於施者和受者身上？
「我的偶是很自主、很享樂，很勇於冒險跟探索的。」何曉玫笑著形容。
剔除心理解析的視覺風格
很多人形容何曉玫的作品長於經營視覺意象，她也認為透過畫面思考與表達，似乎是自己與生俱來的能力。
曾經，何曉玫以畫面傳遞感覺，但，隨著視覺意象充盈而幾至爆炸，年輕世代早已習慣攫取快節奏的畫面流動，近幾年她則傾向用畫面訴說故事，甚或挖掘畫面表象下的心理動機或人際互動。創團以image為名，何曉玫不諱言自己幾經思索，想把這些年意識潛意識的探索、用畫面說故事的表現方式丟掉，「重新回到純畫面」，「我想弄清楚，過去自己究竟是用心在說畫面，還是用畫面感受心？」
而現在，編舞家更在乎的是，畫面之所以存在，究竟是有著用情以動的可能，或者只因其為畫面？卸掉心理層面的考掘，何曉玫將帶著Meimage重返「存在即自身」的創作之途。
觀舞攻略：透析《Woo！芭比》之不可不知
Tip1 廟會慶典中的「藝閣」
從《默島樂園》到《Woo！芭比》，都出現三位女舞者被架在約兩公尺高的支架上演出，這個「在高處」的靈感，源自台灣早期廟會文化中的「藝閣」。
藝閣與陣頭，構成了廟會慶典中的「藝陣」。這項約有三百年歷史的表演形式，全名為「詩意藝閣」，最早是以四支長木棍穿過兩塊榻榻米大小的木板所製成，表演者扮裝成民間傳說故事中的人物坐於其上，有時也會以南管歌謠配襯。從最早以人力扛運在廟會中巡行，後來改為推車形式。隨著時代演進，藝閣的製作趨向製作技藝的競比，用一根長鐵條作為支撐主體的推車，上面坐著扮裝的孩童，而愈是讓人無法看出藝閣的機關，就是技巧愈高的證明。
Tip2 扮裝與芭比
挪用藝閣概念的舞作，讓三位女舞者同時具有繁複的衍義：她們也扮裝，卻更接近Cosplay的華麗角色。她們可能是被獻祭的犧牲品，也像極了戲台上的布袋偶，在半空中有限地揮動手腳和頭顱。俯視台下芸芸眾生時，她們又具備了神的視野，然而這樣的聯想一閃而逝，女舞者們絲毫不帶神聖色彩地拿出手機或粉餅盒補粉，還命令下方的人們推著她們到想去的地方……
不只是這三個高高在上的女舞者，其他片段如〈芭比的獨白〉，何曉玫也讓舞者披上金黃的頭髮，加以纖瘦的體態，芭比的形象躍然，「我覺得芭比是一個當代很有趣的象徵，某方面來說，我感覺她是現代偶的統稱。」
無論是芭比或其他劇中出現的偶，都非常自覺他人的目光。從那些刻意賣弄的表演身段，或是拿著大型探照燈照射身體各部，再投射於大型螢幕的影像，供眾人目光檢視／窺淫，當代的偶人們不吝於表現自己，甚至追求活在目光下的生活，將這樣的現象搬上舞台，何曉玫表示無意批判，而是呈現出她觀察到的文化特色；只是，當扮裝成為生活的真相，存在的前提來自他人的目光，究竟是華麗還是虛無呢？
