PAR 表演藝術雜誌

法國作家小仲馬筆下的《茶花女》，描寫一位從貧苦鄉間遠到城市交際歡場賣笑求生的女子瑪格麗特，因緣際會與青年亞蒙相識、相戀，卻因身分差異，飽受男方父親 阻撓，最終兩人因女主角顧全大局而分離，卻也彼此誤會，直到瑪格麗特病逝，亞蒙才理解所有原委。在鈴木忠志的改編與重新詮釋下，這個經典的愛情悲劇有了不同於原著的風格與情調，不僅時空背景搬到現代台灣社會，男主角也設定成長期酗酒、酒精中毒而住進療養院的作曲家，女主角則是一位高級酒店的交際花、黑社會大哥的女人。劇情一開始，男主角亞蒙躺在精神病院，一邊上網、一邊回想他與女主角瑪格麗特沒有結局的愛情，此時旋即響起鄧麗君的〈何日君再來〉，隨著劇情進展，一首首膾炙人口的台灣歌曲，釀造出全劇的台灣風味。

把不同文化的組件，放入現代環境中「編輯」

鈴木忠志向來擅長處理跨文化的當代議題，在西方經典文本中，注入優雅而富音樂性的形體化表演風格，以異質拼貼手法，呈現他獨特的文化和世界觀。一如○九年曾在台上演的《大鼻子情聖》，鈴木抽取原著文本的骨架，只剩下西哈諾精神為主軸；枯樹、落櫻、日式庭園、木屋的華麗舞台場景，卻以威爾第歌劇《茶花女》的音樂為引導、轉換時空的串場，演員以能劇似的滑步、跺步等方式移動身體，以類似歌舞伎的方法發聲，演出西方的浪漫愛情故事。鈴木忠志表示，每一個文化都各自有其獨特性，藝術家要做的其實是把不同文化的組件，放入現代的環境中「編輯」，不論是歐洲、美國、日本的文化，都是組件，運用各個組件創造新的東西，《大鼻子情聖》並不是融合各文化，而是重新組合。藝術家必須「創造新的形式，好把各文化的獨特性經過編輯去置入、呈現，讓異質文化並置。」

「在今日因為全球化的關係，各國政治與經濟結構愈來愈相似，然而藝術是經過歷史堆積，並不會輕易消失，反而可以保存地區特色，各個文化的獨特性必須好好思考。」鈴木忠志表示，身為藝術家，沒有辦法對政治經濟表達什麼意見，但是就文化的層面而言，並沒有優劣問題，很多時候一個國家因為政治經濟發達，所以認為自己的文化是最棒的，強加給其他國家，這是不好的；相反，有些國家崇拜另一個國家政治經濟強盛，因此盲目崇拜對方的文化，這也是不好的。「希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、高爾基或其他作品，不是基於自認日本文化強大，所以用日本文化去詮釋他國文本；或是像日本人常有的歐洲崇拜，因此搬演歐洲作品，也不是基於這樣的理由。」

非以日本人身分來台，想處理人類共同的孤獨

因此，鈴木忠志為台灣量身打造的《茶花女》，也在這樣的認知基礎上，通過台灣不同年代的流行金曲貫穿整部作品，召喚台灣人的共同記憶，展現了台灣文化的獨特性。稱之為「流行音樂劇」，鈴木從近五百首台灣流行歌曲中，憑著旋律挑出〈我是不是你最疼愛的人〉、〈愛情限時批〉、〈綠島小夜曲〉、〈愛拼才會贏〉、〈酒後的心聲〉、〈最後一夜〉、〈思慕的人〉等廿首流行歌曲，再請人將歌詞翻譯了解其意義，鑲嵌到戲劇文本當中。「聽了幾天幾夜，聽到耳朵都快破了，我想不認識這些歌曲的，應該稱不上台灣人吧！」鈴木強調，在挑選出來的曲目中，鄧麗君的〈何日君再來〉是他心目中《茶花女》的主題曲，「這首歌幾乎跟《茶花女》的精神是一致的，每個人，每個民族，都有自己心中的『君』。」

然 而，身為一個日本導演，鈴木忠志如何理解台灣文化的現實？「我是日本的重要導演；但我並不能代表日本，我並不是以日本人的身分來台灣，而是以藝術家的身 分。也許有人將我稱之為代表日本的藝術家，我認為非常不妥。其實我一直和日本對抗、戰鬥。」鈴木忠志說，他想處理的是人類共同的孤獨，「《茶花女》中那種不能被完成的愛情、受制於家族與階級的阻礙與孤獨，正好是早年流行歌曲裡，反映人類在群體中共有的孤獨狀態，那種激勵人心、哀嘆愛情的主題。」他認為，三十年前的流行歌，無論是日本或台灣，講的都是弱勢的心情；寫苦戀、失戀、想愛又不能愛等情感的台灣早年國台語流行歌曲，十分適合映襯《茶花女》的悲悽曲折。

這齣散發濃郁台灣色彩的《茶花女》，從演員到創作群，鈴木也都堅持和台灣的人才合作，特別是劇中男女主角周明宇和翁寧謙，都是經過甄選、多次赴日接受「鈴木方法」演技訓練而獲得賞識的新生代演員。「我已經超過七十歲了，希望可以留下一些經驗給年輕演員。」鈴木的訓練方法，是出了名的嚴苛，對於演員的身心都是一大挑戰。位於偏僻深山的利賀村，是鈴 木忠志的訓練基地，他表示：「利賀村是個居民只有五百人的小村莊，沒有其他外人可以輕易進來，來到裡面的人也不能馬上逃出去。在利賀村裡，有大大小小共八 個劇場，及足以供應一百人居住的設備，在這樣的環境裡，一起工作吃飯睡覺作息，可以把多餘的時間用來聽人講話，好好地認識這個人，他來自的國家狀況、他工 作的情況、他對藝術的想法等。」

藝術的存在，是為了連結過去和未來，自己和他者
鈴木忠志認為，藝術家的任務在於創造人的第三故鄉，不只是在精神上，而必須要靠自己的手，創造出建立第三故鄉的環境，利賀村的建造就是為了這個目的。「藝術家來到這裡，所有事情都必須自己動手，學會鏟雪、挖土、鋤草。特別是冬天積雪高達三公尺，必須要自己開怪手來鏟雪，
或用怪手把石頭移到別的地方。如果只是想要成為演員或導演，大部分都沒有辦法來這裡。我一度想說，既然這樣，乾脆找想務農或想從軍的人來參加劇團。因為也曾經有人中途跑掉，那比起來，我的訓練可能更適合自衛隊。」鈴木更打趣地說：「最近常常在想，我可能會死在那個地方。在那裡，冬天除雪除了三個鐘頭之後，你會覺得整個人像空掉一樣，因為太寒冷了，會有貧血狀態。很多村裡的老人，是在這樣的狀態倒下死去。我覺得這種死法，其實還不錯。」

鈴木忠志引用法國文化部長馬樂侯的說法：「藝術之所以存在，是因為連結了過去和未來，以及自己和他者，是縱橫的交錯。」如果可以在一個藝術作品裡，讀到我跟他者，那就是一個偉大的作品，藝術家亦然。以日本來說，日本文化是來自世界上很多地方，來自中國文化的影響，或歐洲各國文化的匯集，才出現日本現在的樣子。因此，在一個好的作品裡，你也可以讀到過去，也可以發現未來會有什麼樣的東西出現。一個藝術家必須同時思考：「歷史是什麼、未來會有什麼東西出現，本國是什麼，他國是什麼」。或許，這就是《茶花女》這個製作在藝術上以及藝術之外，將帶給我們的啟示。