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鈴木忠志表示,在《茶花女》一劇中,他想處理的是人類共同的孤獨。(許斌 攝)
特別企畫(二) Feature 拼貼幻視者的邏輯.鈴木忠志《茶花女》/作品創作

我想處理的是人類共通的孤獨

鈴木忠志談《茶花女》創作

鈴木忠志說,他想處理的是人類共同的孤獨,「《茶花女》中那種不能被完成的愛情、受制於家族與階級的阻礙與孤獨,正好是早年流行歌曲裡,反映人類在群體中共有的孤獨狀態,那種激勵人心、哀嘆愛情的主題。」他認為,三十年前的流行歌,無論是日本或台灣,講的都是弱勢的心情;寫苦戀、失戀、想愛又不能愛等的台灣早年國台語流行歌曲,十分適合映襯《茶花女》的悲悽曲折。

鈴木忠志說,他想處理的是人類共同的孤獨,「《茶花女》中那種不能被完成的愛情、受制於家族與階級的阻礙與孤獨,正好是早年流行歌曲裡,反映人類在群體中共有的孤獨狀態,那種激勵人心、哀嘆愛情的主題。」他認為,三十年前的流行歌,無論是日本或台灣,講的都是弱勢的心情;寫苦戀、失戀、想愛又不能愛等的台灣早年國台語流行歌曲,十分適合映襯《茶花女》的悲悽曲折。

2011TIFA-兩廳院旗艦製作-鈴木忠志《茶花女》

2/10~12  19:30、2/13  14:30

台北  國家戲劇院INFO  02-33939888

法國作家小仲馬筆下的《茶花女》,描寫一位從貧苦鄉間遠到城市交際歡場賣笑求生的女子瑪格麗特,因緣際會與青年亞蒙相識、相戀,卻因身分差異,飽受男方父親 阻撓,最終兩人因女主角顧全大局而分離,卻也彼此誤會,直到瑪格麗特病逝,亞蒙才理解所有原委。在鈴木忠志的改編與重新詮釋下,這個經典的愛情悲劇有了不同於原著的風格與情調,不僅時空背景搬到現代台灣社會,男主角也設定成長期酗酒、酒精中毒而住進療養院的作曲家,女主角則是一位高級酒店的交際花、黑社會大哥的女人。劇情一開始,男主角亞蒙躺在精神病院,一邊上網、一邊回想他與女主角瑪格麗特沒有結局的愛情,此時旋即響起鄧麗君的〈何日君再來〉,隨著劇情進展,一首首膾炙人口的台灣歌曲,釀造出全劇的台灣風味。

把不同文化的組件,放入現代環境中「編輯」

鈴木忠志向來擅長處理跨文化的當代議題,在西方經典文本中,注入優雅而富音樂性的形體化表演風格,以異質拼貼手法,呈現他獨特的文化和世界觀。一如○九年曾在台上演的《大鼻子情聖》,鈴木抽取原著文本的骨架,只剩下西哈諾精神為主軸;枯樹、落櫻、日式庭園、木屋的華麗舞台場景,卻以威爾第歌劇《茶花女》的音樂為引導、轉換時空的串場,演員以能劇似的滑步、跺步等方式移動身體,以類似歌舞伎的方法發聲,演出西方的浪漫愛情故事。鈴木忠志表示,每一個文化都各自有其獨特性,藝術家要做的其實是把不同文化的組件,放入現代的環境中「編輯」,不論是歐洲、美國、日本的文化,都是組件,運用各個組件創造新的東西,《大鼻子情聖》並不是融合各文化,而是重新組合。藝術家必須「創造新的形式,好把各文化的獨特性經過編輯去置入、呈現,讓異質文化並置。」

「在今日因為全球化的關係,各國政治與經濟結構愈來愈相似,然而藝術是經過歷史堆積,並不會輕易消失,反而可以保存地區特色,各個文化的獨特性必須好好思考。」鈴木忠志表示,身為藝術家,沒有辦法對政治經濟表達什麼意見,但是就文化的層面而言,並沒有優劣問題,很多時候一個國家因為政治經濟發達,所以認為自己的文化是最棒的,強加給其他國家,這是不好的;相反,有些國家崇拜另一個國家政治經濟強盛,因此盲目崇拜對方的文化,這也是不好的。「希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、高爾基或其他作品,不是基於自認日本文化強大,所以用日本文化去詮釋他國文本;或是像日本人常有的歐洲崇拜,因此搬演歐洲作品,也不是基於這樣的理由。」

非以日本人身分來台,想處理人類共同的孤獨

因此,鈴木忠志為台灣量身打造的《茶花女》,也在這樣的認知基礎上,通過台灣不同年代的流行金曲貫穿整部作品,召喚台灣人的共同記憶,展現了台灣文化的獨特性。稱之為「流行音樂劇」,鈴木從近五百首台灣流行歌曲中,憑著旋律挑出〈我是不是你最疼愛的人〉、〈愛情限時批〉、〈綠島小夜曲〉、〈愛拼才會贏〉、〈酒後的心聲〉、〈最後一夜〉、〈思慕的人〉等廿首流行歌曲,再請人將歌詞翻譯了解其意義,鑲嵌到戲劇文本當中。「聽了幾天幾夜,聽到耳朵都快破了,我想不認識這些歌曲的,應該稱不上台灣人吧!」鈴木強調,在挑選出來的曲目中,鄧麗君的〈何日君再來〉是他心目中《茶花女》的主題曲,「這首歌幾乎跟《茶花女》的精神是一致的,每個人,每個民族,都有自己心中的『君』。」

然 而,身為一個日本導演,鈴木忠志如何理解台灣文化的現實?「我是日本的重要導演;但我並不能代表日本,我並不是以日本人的身分來台灣,而是以藝術家的身 分。也許有人將我稱之為代表日本的藝術家,我認為非常不妥。其實我一直和日本對抗、戰鬥。」鈴木忠志說,他想處理的是人類共同的孤獨,「《茶花女》中那種不能被完成的愛情、受制於家族與階級的阻礙與孤獨,正好是早年流行歌曲裡,反映人類在群體中共有的孤獨狀態,那種激勵人心、哀嘆愛情的主題。」他認為,三十年前的流行歌,無論是日本或台灣,講的都是弱勢的心情;寫苦戀、失戀、想愛又不能愛等情感的台灣早年國台語流行歌曲,十分適合映襯《茶花女》的悲悽曲折。

這齣散發濃郁台灣色彩的《茶花女》,從演員到創作群,鈴木也都堅持和台灣的人才合作,特別是劇中男女主角周明宇和翁寧謙,都是經過甄選、多次赴日接受「鈴木方法」演技訓練而獲得賞識的新生代演員。「我已經超過七十歲了,希望可以留下一些經驗給年輕演員。」鈴木的訓練方法,是出了名的嚴苛,對於演員的身心都是一大挑戰。位於偏僻深山的利賀村,是鈴 木忠志的訓練基地,他表示:「利賀村是個居民只有五百人的小村莊,沒有其他外人可以輕易進來,來到裡面的人也不能馬上逃出去。在利賀村裡,有大大小小共八 個劇場,及足以供應一百人居住的設備,在這樣的環境裡,一起工作吃飯睡覺作息,可以把多餘的時間用來聽人講話,好好地認識這個人,他來自的國家狀況、他工 作的情況、他對藝術的想法等。」

藝術的存在,是為了連結過去和未來,自己和他者
鈴木忠志認為,藝術家的任務在於創造人的第三故鄉,不只是在精神上,而必須要靠自己的手,創造出建立第三故鄉的環境,利賀村的建造就是為了這個目的。「藝術家來到這裡,所有事情都必須自己動手,學會鏟雪、挖土、鋤草。特別是冬天積雪高達三公尺,必須要自己開怪手來鏟雪,
或用怪手把石頭移到別的地方。如果只是想要成為演員或導演,大部分都沒有辦法來這裡。我一度想說,既然這樣,乾脆找想務農或想從軍的人來參加劇團。因為也曾經有人中途跑掉,那比起來,我的訓練可能更適合自衛隊。」鈴木更打趣地說:「最近常常在想,我可能會死在那個地方。在那裡,冬天除雪除了三個鐘頭之後,你會覺得整個人像空掉一樣,因為太寒冷了,會有貧血狀態。很多村裡的老人,是在這樣的狀態倒下死去。我覺得這種死法,其實還不錯。」

鈴木忠志引用法國文化部長馬樂侯的說法:「藝術之所以存在,是因為連結了過去和未來,以及自己和他者,是縱橫的交錯。」如果可以在一個藝術作品裡,讀到我跟他者,那就是一個偉大的作品,藝術家亦然。以日本來說,日本文化是來自世界上很多地方,來自中國文化的影響,或歐洲各國文化的匯集,才出現日本現在的樣子。因此,在一個好的作品裡,你也可以讀到過去,也可以發現未來會有什麼樣的東西出現。一個藝術家必須同時思考:「歷史是什麼、未來會有什麼東西出現,本國是什麼,他國是什麼」。或許,這就是《茶花女》這個製作在藝術上以及藝術之外,將帶給我們的啟示。

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本書為作者林于竝長期研究日本戰後小劇場所發表的文章集結。全書分十二篇,自二戰後安保鬥爭一代起始,剖析日本小劇場運動者如何在經濟起飛與革命激情隕落的時空環境下,透過不同於歌舞伎、傳統戲劇的表演,挖掘主流之外的另類集體意識。

第一篇以縱論日本小劇場成形的時空環境開啟全書,其次依序專文剖析舞踏創始人土方巽、鈴木忠志開創的肢體運用「鈴木方法」、創造「帳篷劇場」的唐十郎及近年以帳篷劇在台灣活躍的櫻井大造、挖掘日常底下黑暗意識的劇作家別役實、尋找台灣舞踏可能的秦Kanoko,乃至日本一九九○年代以降舞蹈發展現況等,為日本的前衛劇場運動勾勒出一條獨特的發展脈絡與承繼關係。其中多篇為作者親訪日本考察採訪寫成,為珍貴的第一手資料。(鄒欣寧)

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