PAR 表演藝術雜誌

「高更—永遠的他鄉」特展目前正在台北市立美術館舉行。這位「後印象主義」畫家，終身嘗試擺脫平凡的現實，前往遙遠的天涯海角去追尋人間天堂般的幻境。高更如何在他的畫作中經營音樂般的效果，藉著「音樂性」構築出一幅幅超凡脫俗的意象？

音樂愛好者高更

在《大提琴家許尼克路德》一畫中，高更畫筆下的一位好友許尼克路德（U. Schneklud），是旅居巴黎的一位瑞典大提琴家，他在高更結束第一次大溪地之旅，暫居巴黎的一八九三至九四年間，經常出入高更位於蒙帕納斯區（Montparnasse）的畫室。在當時留下的一張照片中，他與彈吉他的高更合奏。高更不只是業餘音樂演奏者，還經常到音樂廳、歌劇院聽音樂。他後來遠離巴黎，先後到布列塔尼半島、南太平洋諸島作畫時，也時常在寄給親友的畫信中談論音樂與美術的關係。

除了吉他之外，高更還演奏曼陀林、手風琴與簧風琴。高更特別迷戀的作曲家是華格納。華格納的音樂逐漸於一八八○年代以後在巴黎形成風潮之際，正好是高更離開銀行職位、專心作畫的時候。在寫給他的一位繪畫同伴修芬尼克（E. Schuffenecker）的信中，高更宣稱：「我們孤獨地乘在幽靈船上航行」。「幽靈船」指的是華格納《飛行的荷蘭人》中的鬼船。高更在布列塔尼半島的小漁村普爾度（Pouldu）居留期間，曾要求他的同伴謝魯吉耶（P.Sérusier）將華格納某些精簡的話語書寫在客棧的牆壁上，勉勵所有同伴們學習華格納的創新精神。

繪畫中的音樂性

高更在布列塔尼的阿凡喬小鎮（Pont-Aven）作畫時，表明了他的創作理念：「⋯不要太忠實地呈現大自然—— 藝術的本質是抽象的—— 從自然汲取藝術的本質，在大自然之前做夢⋯⋯」。高更從布列塔尼回到巴黎，直到出發前往大溪地之前的短暫期間（1890-91），正好是象徵派文學的成員們開始在馬拉美（S. Mallarmé）家中聚會的年代，高更與音樂家德布西都曾參與過這個「周二聚會」，他們對下列這段馬拉美的名言應具同感：「直接道出事物的名稱，已消滅了大部分的詩興，因為詩意是讓人們慢慢揣摩出來的：暗示出詩意，就像夢幻一般。這種神秘性的經營就是象徵的用意⋯⋯」。就這樣，高更逐漸在一八八○年代之後，不再忠實地描繪眼睛所見到的現實世界，而擺脫了先前的印象主義，迎向了新興起的象徵主義思潮。

象徵主義就像華格納的思想一般，兩者都強調所有藝術創作都要向音樂學習，「音樂性」應是藝術創作的最高理想，只因為音樂是最夢幻、神秘、抽象的。高更在一九○二年的一篇文章中，向他的繪畫夥伴們強調音樂性的重要：「⋯邦納爾（Bonnard）、維伊亞爾（Vuillard）、謝魯吉耶（Sérusier），你們這些畫家也應該是音樂家，你們該相信繪畫已進入了音樂的時代。且以塞尚（P. Cézanne）為例，他就像是音樂家法蘭克（C. Franck）的學生一般，因為他的畫作就像法蘭克的管風琴音樂，呈現出多重複音果般的形式」。

「隔色主義」—— 音樂般的線條與色彩

在擺脫印象主義的寫實精神之後， 高更專注於線條、形式、色彩有如音樂效果般的經營， 稱之為「隔色主義」（cloisonnisme）。該詞出自中國的一種民藝品「景泰藍」，法國人稱之為“cloisonné”。景泰藍或稱「掐絲琺瑯」，那是由銅線區隔開的琺瑯色塊，兼具銅線的線條與琺瑯的色澤之美。高更的畫作中，經常將一塊塊平塗的色面藉由線條、輪廓分隔開來，諸如《大提琴家許尼克路德》中大提琴的輪廓圈住了橙紅色面，並與大提琴家衣服的紫藍色面區隔開來；或像《三個大溪地人》裡頭，大溪地人頭髮、皮膚、衣服、花果及背景上的種種分隔開來的色塊。這些強烈對比的色塊，用色的大膽將影響到稍後的馬諦斯（H. Mattisse）及其他的「野獸派」畫家們。分隔這些平淡色塊的線條、輪廓，尤其讓高更與印象派的筆法大異其趣—— 印象派繪畫是輪廓模糊的，也見不到平塗的色塊。

「綜合主義」—— 裝飾性與抽象性

高更的所謂「綜合主義」（synthétisme）是藉由上述的線條、色塊的經營，將描繪的對象（人物或景象），略去印象派的寫實細節，而凸顯出抽象式的、純粹的、裝飾性的，有如音樂般的美感。「綜合手法」的巧妙應用，讓高更的畫超凡脫俗，擺脫現實世界的零散瑣碎，平凡無奇，使畫面暗示著難以言喻的神秘詩意，並留給觀眾許多想像的空間。

巴黎《華格納雜誌》的主編迪賈丹（E. Dujardin）在推動華格納音樂之後，也大肆頌讚高更，他稱高更一夥人的創作為「裝飾性的繪畫」（peinture décorative）—— 畫面簡化成單純的形式、組構、線條與色彩，讓觀者有如在聽一首純音樂一般。高更裝飾性的繪畫也像東方的藝術品或西方中古世紀的手工藝品般，諸如景泰藍、漆畫、浮世繪、珠寶裝飾、彩繪玻璃等，洋溢著一種圖案式的、靜態的、安詳的美感—— 高更雖受到華格納藝術觀念的影響，卻擺脫了華格納音樂中固有的動態與戲劇性。高更式的線條宛如德布西的旋律般，是種蜿蜒曲折、失重縹緲的線條。高更的平塗的色塊，不是單一顏色的平塗，它們是具有細微漸層的色調變化的效果（nuance）；高更甚少像印象派畫家般地應用純色，而是應用精緻的調色，也就是所謂的「中間色調」（demi-teinte）；無論是漸層或中間色調的效果，都令人聯想到德布西細緻微妙、委婉含蓄的和聲變化與管弦樂調色。

「牧神的午後」的詩、畫、樂

此次北美館高更特展中，有一項作品擺在不是很顯眼的位置，它的標題卻可能讓愛樂者睜大眼睛 ——《牧神的午後》。那是高更根據馬拉美的同名原詩，於一八九三年左右在大溪地以木頭雕成，回巴黎之後獻給馬拉美的。木雕的原作現藏於法國維連納（Vulaines-sur-Seine）馬拉美博物館，此次展出的銅製品，是根據原作於一九六○年鑄成的。

馬拉美稱《牧神的午後》為「田園詩」（pastorale），那是古希臘、古羅馬時期描繪寧靜鄉間牧羊人的生活與愛情的詩歌。馬拉美的原詩藉著牧神的獨白，渲染出古希臘有如人間天堂般的阿卡迪亞（Arcadia）地區幽邈澄澈的意境，並表達出愛上山林水澤仙女（nymphe）的牧神慾望的起伏，心理的變化。高更的這項木雕，卻將原詩的意境充分的「大溪地」化了：作品雕成男性陽具狀，象徵著情慾；整個木雕主要由三個版面環繞而成，暗示著原詩三段情境的演變：情慾的滋生，夢幻的醞釀；掙扎與驚悚；悵然消逝的夢幻。德布西在一八九四年譜成的《牧神的午後前奏曲》也遵循著原詩的三大段落，但德布西的音樂較委婉含蓄，高更的雕塑較野性、原始。

高更（1848-1903）比德布西（1862-1918）大十多歲，兩人雖於一八九○年代曾在馬拉美家中的象徵派聚會中曾碰面，稍後由於高更的「出走」南太平洋，使得兩位大師彼此之間的交流與互動成為不可能，這是頗令人惋惜的。無論如何，兩人在「世紀末」相同的文化背景下，各自研創出來的繪畫與音樂格調，無疑是相當類似的。在先前，高更經常被一般人歸類為印象派畫家，近年來，這個錯誤的成見已逐漸得到修正，就像以前一般人都稱德布西為「印象派音樂家」一般。人們經常受成見左右，認為德布西獨特的音樂語法是受到印象派繪畫影響而形成的，然而實際的情況卻是倒轉過來—— 在這兩位大師所處的時代，並不是繪畫影響音樂創作，而是音樂影響繪畫創作；無論是塞尚、高更、秀拉（G. Seurat）的畫作，或是馬拉美的詩，都嚮往、憧憬著一種難以言喻、神祕而抽象的音樂性。