PAR 表演藝術雜誌

Q：你在編舞之前就曾有拍攝影像作品的經驗，這樣的經驗對你的編舞帶來何種影響？當你在劇場同時呈現科技和舞蹈時，你如何思考兩者的主從關係？

A：透過鏡頭可以重新思考舞台的空間與時間，因為攝影機的缺陷（受限的視野、進光量、曝光時間）讓它很接近舞台的條件（鏡框、燈光、控制台），這些是比較簡單直接的對應，當遇到不同條件特性時，限制與可能性同時都會具備，就看你怎麼運用，有的人在追求平衡，我則認為「概念」也是我的編舞元素，是整體性的關係，所以在不同段落會調整元素間的比例關係。我會盡力探索已知之外的可能性，所以常會花許多的時間實驗，在落實上我試著建立起屬於自己的創作步調，將實驗類與完成品分開，也能使觀眾比較不會混淆，實驗團隊也才不會有不必要的壓力，真正地放膽實驗。

我一直覺得編舞是獨立的存在，甚至情感也是，就像身體外的物件一樣的獨立，所以刻意地將它們分開來結構在舞作的結構裡，雖然這讓部分舞者們覺得難以了解，但我覺得如此才能還原舞蹈的原貌，而不是文本或戲劇性的情緒。因為我會這麼著迷於舞蹈是因為它的語言性與可能性，而身體又能夠與具象或不具實體的事物結合，且沒有轉譯的問題。

因為身體影響而製作出的延伸物件，也是我目前在思考的可能性，我希望能夠用更多種方式讓觀眾思考與了解舞蹈；像是為無生命的東西編舞。

 

Q：為無生命的東西編舞……聽起來是個很刺激的概念！那讓我們回到更源頭的問題好了，你認為什麼是舞蹈？如何為無生命的東西編舞？

A：舞蹈可以說是一種狀態，與結構、動力有很密切的關係。對我來說，會喜歡某種舞蹈的狀態是因為它的動力與骨架的使用方式，就像每一舉一動都被嚴謹地考量過，多少時間、多少力量、用什麼態度與質地等，即興的設定又考量更多了。有了對自身肢體的理解與掌握後，直覺、情緒與感受才能有適當的表現空間。

機械有結構與動力，已具備舞蹈的條件，例如曾有廣告影片用汽車零件像骨牌逐一的推進，最終啟動了車輛的引擎，這一連串的動態就是舞蹈與編舞。

我與裝置結合的作品試圖探索看待身體的另一種方式，像是體溫、外加於身體上的機械部位、關節動力對應樂器動作、皮膚與服裝材質的考量、大型旋轉機械結構創造出的動態空間；其中合作交流是很重要的關鍵，像是服裝設計師楊妤德的魚骨裝啟發了我許多的認知，那件作品考量了人的脊椎、身體剖面的曲線比例等，我很感激妤德這麼認真地思考身體，就找機會為她開啟「第二層皮膚」實驗計畫。

這些在身體之外的經驗，對我產生很多的影響，尤其在每一階段的呈現沉澱後都有非常大的收獲。

 

Q：在創作《浮動的房間》這支作品時，你曾提到是從影像拍攝的角度結構人與空間的關係；又，《SPIN2010》你用影像拍攝的概念去構思舞者的呈現，因此打破許多現場表演的既定印象……用影像概念進行編舞，你最終尋求的是什麼？

A：透過另一種觀點來看待原本的舞蹈，像是換了眼睛，看到的世界不同時，所考量的事物也不同，也因為有那樣的視覺經驗後，你才能看到一些現實之外的可能性，就像透過繪畫或攝影反而更能凸顯某些心理狀態，比現實更貼近原意；我們對周遭的感受很多取決於我們的心境，所以每個人都以自由的觀點在建構屬於自己的世界，我只是試圖找最接近我心中畫面的表現方式而已。

 

Q：你認為人們對你結合科技與舞蹈創作的最大誤解是什麼？

A：它只是單純的演出。

 

Q：佛塞的作品和他的編舞概念帶給你哪些影響？

A：他啟發了許多舞者與創作者，他也讓文化自信心不足的我們有做實驗的機會，我很感謝他，否則我的實驗行為不太可能在台灣發生。

以他早期的作品為例，他將即興觀念具體化，給予量化與明確的定位框架，這對打開空間知覺有非常大的幫助，但未有自身認知者就會淪為這個觀念的實踐，而不是創造。

另外，我建議最好在對自己的身體有一定程度了解之後才接觸他的作品與概念，否則很容易會迷失。