費森斯坦以降，許多導演企圖從現代角度檢驗歌劇演出，尋找一種與音樂之美與力相互匹配的表演形式；也有許多導演努力將傳統劇目和現實生活連結。在他們手中，古典世界不再只是懸空的心靈居所，而能夠幫助我們從中找到與時代的對位關係。歌劇在廿世紀吸引了更普及的觀眾，遠勝其前兩個世紀的創作全盛時期，這正是現代歌劇演出不斷求變求全的成果。
歌劇的面貌就如同所有傳統藝術一般，在當代都面臨革新的挑戰，否則就將成為博物館的古董，只能供人憑弔。隨著當代歌劇音樂的創作與大眾口味逐漸分道揚鑣，並被流行歌舞劇瓜分了消費人口，如何讓古典歌劇（泛指十七到十九世紀的歌劇作品）繼續留在現代舞台上，吸引新一代的觀眾，就成了所有歌劇院的重大課題。解決之道，最方便的是靠美聲明星——如帕華洛帝、潔西．諾曼之於大都會歌劇院；請不起大明星的，則不得不倚賴製作的新觀點、新視野。後者與歐陸「導演劇場」（Regietheater）的興起，有莫大關聯。
各方藝術家投入 帶動歌劇活水
一如當代劇場，歌劇追求的也是聲音加視覺的整體表現。於是，歌劇導演從作曲家或指揮兼任（如華格納與卡拉揚），逐漸發展成為一項獨立的專業。除了不勝枚舉的劇場導演兼導歌劇，更有諸多電影導演（從溫納．荷索、伍迪．艾倫到張藝謀、陳凱歌）、編舞家（從碧娜．鮑許到莎夏．瓦茲），紛紛投入歌劇製作，給這門藝術注入源頭活水。甚至有些作品走得比導演更遠——薛侯（Patrice Chéreau）一九七六年導演的拜魯特版全本《尼貝龍指環》，讓他從法國的劇場新銳成為舉世聞名的戲劇與歌劇導演；羅伯．威爾森的歌劇製作經由各地歌劇院一再重演，也讓他的獨特視覺美學成為普世藝術愛好者的共同記憶。
歌劇的誕生，原基於十七世紀文藝復興時期，對於古希臘融合音樂、舞蹈、儀式、文學的劇場形式的一種想像。換言之，一開始就是以一種豐富活潑的總體劇場概念，在貴族間開始嘗試，卻受到民間盛大歡迎。迥異於某些保守音樂界人士宣稱的，歌劇的重點首在音樂，事實上所有作曲家念茲在茲的，莫非以音樂服務戲劇。從蒙台威爾第、葛路克、莫札特到威爾第、華格納、貝爾格，每一代作曲家都藉著戲劇上的追求，拓展了音樂的表現幅度，而創造了新的歌劇語言。
當代導演的藝術理念，不僅意在詮釋劇本的角色與情節，更從社會脈絡、形式特徵、甚至挖掘作品的潛意識意涵；歌劇則不只有劇本，還有總譜構築的一個與劇本對位的聲音世界，可供導演參照的座標更為完整，當然，挑戰也更為激烈。
費森斯坦 廿世紀歌劇改革的重要舵手
歌劇導演的任務為何？不妨從「導演劇場」的開創者瓦特．費森斯坦（Walter Felsenstein，1901-1975）一窺端倪。他原是出身維也納的演員，遊走在奧地利、德國、瑞士各地的劇院間，於一九三二年在科隆成為歌劇導演。他一九四七年在東柏林創立的喜歌劇院（Komische Oper）成為歌劇「導演劇場」的重鎮，而費森斯坦也成為廿世紀歌劇改革的重要舵手。一九六九年，當費森斯坦應邀到莫斯科執導俄語版《卡門》時，還被譽為史坦尼斯拉夫斯基的傳人。
費森斯坦十分重視歌手必須為每一句唱詞和音樂起伏找到內在動機。但他不拘泥於表象寫實，反而藉風格化的音樂和歌唱表達真實情感。「一個人開口唱歌便脫離了日常生活，但並未脫離真實人生。」換言之，他拒絕的是生活細節，但並不拒絕生活。他利用歌劇創造一種新型態的音樂劇場（Musiktheater），要求歌手要像演員和舞者一樣能演能跳，能夠形象化地處理音樂動機，令歌劇生動鮮活。因而他強調排練時間必須充分。
但是導演劇場的理念，不止於演員訓練和角色的心理探索，更在於發掘劇情的各層意涵，與時代精神呼應，在原作基礎上重建一整體空間和表演風格。費森斯坦的重要性在於，將古典作品視同當代作品，採取社會的、歷史的批判性解讀、疏離化表演，與布萊希特的史詩劇場互通聲息。
翻新詮釋觀點 傳統歌劇和時代經驗對話
費森斯坦以降，許多導演企圖從現代角度檢驗歌劇演出，尋找一種與音樂之美與力相互匹配的表演形式；也有許多導演努力將傳統劇目和現實生活連結。在他們手中，古典世界不再只是懸空的心靈居所，而能夠幫助我們從中找到與時代的對位關係。歌劇在廿世紀吸引了更普及的觀眾，遠勝其前兩個世紀的創作全盛時期，這正是現代歌劇演出不斷求變求全的成果。
在一般人印象中，歌劇往往顯得情節牽強、情感誇張，彷彿只適合呈現愛的狂熱與失落。但透過當代劇場的實踐，舞台時而成為佛洛伊德與容格的心理分析室，時而成為馬克思或李維史陀的文明講堂；歌劇處理起性別與種族戰爭、文化的衝突與融合、階級與權力的交替等複雜問題，毫不手軟，抽象的音樂變得無比具體，擁有作為人類行為縮影的代表意義。同時，這間講堂或診所又絕不枯燥，透過音樂與戲劇的雙管齊下，令人折服於全面美感的體驗中，有如進入一場儀式。當代導演的參與，讓傳統歌劇得以和時代經驗對話，繼續鏡照人類行為的變化與恆常，其意義遠勝「拯救一項垂死的藝術」。
當然，也有許多矯枉過正的製作，輕忽音樂文本而橫加凌暴的導演，部分創新之作讓人倒盡胃口，被保守的樂評人譏為「歐洲垃圾」（Eurotrash）。這個貶詞原是美國人用來嘲諷那些自命風雅的歐洲假掰人士（例如晚上戴著墨鏡出遊，或是白天穿得嗆辣像要去跑夜店之類），後來卻被用來概括歌劇當代化的種種嘗新之舉，包括時空的轉移或拼貼、情節的改換、性元素（尤其變態的性）與性別意識的強調等等，不一而足。然而，隨著影音光碟的普及，許多中小型歌劇院擅長運用這個新的媒介，推出驚世駭俗、標新立異的製作自我宣傳，間接也助長了新美學的革命。傳統歌劇的最後堡壘，如米蘭史卡拉歌劇院、倫敦柯芬園皇家歌劇院、紐約大都會歌劇院，最後也不得不改弦更張，迎接全新的挑戰。大都會歌劇院會邀請羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）導演新版《尼貝龍指環》，就是最鮮明的標誌。時至今日，要看到一齣古裝的、標榜「原汁原味」的歌劇，委實並不容易了。
現代主義與後現代主義 讓歌劇再也回不去了
當代導演處理古典文本，大致可理出兩條分歧路線——其一是化繁為簡的現代主義，將藝術視為永恆與內在的命題，追求抽象、統一、純粹的美感。這種風格跳脫特定時空，演出猶如一道濾網，將所有現實的雜質篩除，擺脫那些拖拖拉拉的寫實窠臼，直接與音樂的線條、昇華的情感相呼應。這條路線以羅伯．威爾森為代表。
另一條路線，則是新興於七○年代的後現代主義觀點，認為美感沒有古今貴賤之分，而是累積在當前的一道平面上，一如我們荒謬混雜的生活。在這樣的現實觀底下，事物因對立而找到彼此存在的價值。古今可以並置而不必交融，音樂與戲劇因矛盾而彼此突顯。時代的位移、風格的拼貼，如能讓我們更鮮明地感受到音樂及／或劇場的魔力，已不存在任何底線。這條路線以彼得．謝勒斯（Peter Sellars）、羅伯．卡森（Robert Carsen）為代表。
現代主義想要以淨化古典來提升自我，後現代主義想要拆解古董帆船造飛機。前者將所有藝術往音樂的抽象境界提升，後者則開掘所有藝術元素可能的衝突。這兩種思維方式都深具啟發性，但富有創意的演出通常也很難明確歸類。無疑的是，當代的歌劇製作，已割骨還父、剔肉還母，再也走不了回頭路。
