喜劇就像小丑本身，是個行走江湖的瘋癲者，不受理性約束、擁有犯規的天分。時至今日，它的樣貌仍然多變，但高明的喜劇一定蘊藏批判的力量，像一面哈哈鏡，將混亂世界的現狀納入諷喻，在變形中演繹人的異常和解離。
翻開世界喜劇史，探察劇場裡的「笑」如何演變，以短文論之是不可能的任務。笑是一種複雜的情緒，絕不是愉悅和抒壓而已；當「笑」被搬上舞台，要觀眾在現場即刻結為同盟、會心一笑，就得先深入族群的心理機制，在其中玩耍翻轉。喜劇的沿革因此牽涉一個龐大的系統，和特定的文化背景息息相關，不同的地方和時代都有專屬的喜劇類型。而除了解悶娛樂，喜劇往往還想說更多。
由於群體的笑意味默契，同時具有全知的優越感和解放的力量，歷來喜劇創作的核心幾乎和諷喻分不開，往往以當時的政治社會現象或價值觀為題材。所以法國哲學家伯格森（Henri Bergson）說：「笑是一種社會姿態」；打從一開始，喜劇的創作就建基在政治上。追溯最早的喜劇記錄，西元前四八六年，雅典官方於酒神祭典期間舉辦喜劇大賽，詩人們的參賽作品即多以時事為本，直接批評、嘲諷有權人士。
歡樂的政治參與和裝瘋賣傻的弄臣
數度奪獎的亞里斯多芬尼茲（Aristophanes），傳世於今的十一部劇本，無不積極入世、以挖苦嘻笑倡言改革。面對連綿戰爭，他以《利西翠妲》Lysistrata（411 B.C.）表達立場：劇中的希臘女人大串連，集體發動性罷工，冀望男人放下槍桿、回歸床笫，以求和平。慾火對抗戰火、色情笑話對抗政治權威，可以想見當時演出喧囂熱鬧的場面。劇場是民主城邦裡公民的意見空間，而古希臘喜劇的歌隊辯論，無疑是歡樂與狂想的政治參與。
唐代從宮廷到民間都十分盛行的參軍戲，則是中國的喜劇雛形。貪汙的參軍老是遭蒼鶻數落戲弄，兩人一問一答間，就如相聲的逗哏和捧哏，機巧語言結合滑稽動作，讓人大笑之餘，就是要幫老百姓出一口氣。時代再往前推移，司馬遷《史記》中的〈滑稽列傳〉記載春秋時期能歌善舞的俳優，在君王身邊說笑諷諫。擁有語言上的豁免權，丑角的裝瘋賣傻發揮了積極的政治功能。
莎士比亞的《李爾王》雖是一齣悲劇，卻極為精闢地描繪了國王與弄臣的關係。尤其是前半部透過弄臣（fool）胡亂唱的歪歌和俏皮話，直指李爾王的顛倒是非才真像老糊塗。「真理是條賤狗，他只好躲在狗洞裡」，聽不進弄臣在關鍵時刻的諷喻，就像愚蠢的耳聾，李爾王遭背叛和野心戲弄，成了瘋癲的傻瓜。劇場裡弄臣的滑稽與幽默，通常在血腥的權力世界中「眾人皆醉我獨醒」，沒人擺在眼裡的弄臣，才是洞悉一切的天才旁觀者。
草根的解放力量與挑釁權威
類似的特質到了莎士比亞的喜劇裡，通常是以狡黠淘氣的精靈身分出現。無論是《仲夏夜之夢》裡的帕克或《暴風雨》裡的愛麗兒，他們故布迷陣、將人耍得團團轉，自己則是最清楚全局的捉弄者。魔法、誤會與大團圓的婚禮，是莎翁浪漫喜劇的元素，但其中也不乏關於性與慾望的滑稽喜劇，扮裝、隱藏身分與性別倒錯加強了喜劇的離奇和嘉年華特色。
喜劇“comedy”一詞源於古希臘文，意指「狂歡隊伍之歌」。葡萄豐收時節，農民在慶典中裝扮成半人半獸或飽暖思淫慾的大胖子，騎獸、踩高蹺、掛上象徵生命力的誇張陽具造型，向酒神致意。隊伍沿路嬉笑逗趣、即興表演，戲謔加上猥褻。瘋癲與神聖，在喜劇意象裡原就並存，甚至一體兩面。從那時起就充滿反常與幻想的特質。
類似的狂歡節慶，在教會嚴密控管的中世紀，是暫時的自由烏托邦。不分階級、粗鄙、冒瀆等身體的恣情放縱，將所有人從制約和禁忌中解放出來。後來的民間流浪藝人、雜耍、小丑、偶戲、面具等都是自狂歡遊行脫胎而出，也奠定了喜劇的基本走向：對權威和階級的挑釁、與經驗和理智的衝突。
義大利即興喜劇便是從街頭起家，簡單的故事結構為骨幹，剩下的全靠演員表演與特技的真功夫，現場即興發揮。每個演員都有固定角色表現他的專屬才華，戴上古怪面具誇張線條和姿態，自行豐富定型人物的喜劇形象。故事從愛情出發，圍繞金錢與權力、食物與性，身著彩色菱格服（意指貧窮補丁）、耍小聰明的僕人Arlequin躍升主角，在各種狀況裡疲於奔命、千鈞一髮，進而成為市井小人物的代表、當時藝術家的靈感。有趣的是，當代法國人類學家勒布赫通（David Le Breton）在談論身體的現代性時，將Arlequin適應各種狀況的身體雜技、補綴服裝和面具，視為現代人社會身分多重、精神分裂、身體拼貼的象徵。
面具一方面強調怪異可笑，另一方面說明了角色典型對喜劇的必要。跟隨Arlequin的步伐，十七世紀以降的喜劇開始突顯時代背景下的群像特徵。一般悲劇多以英雄的名字為劇名，熱愛民間鬧劇的莫里哀，卻以人物的典型性格為喜劇之題。《偽君子》、《吝嗇鬼》、《憤世者》、《冒失鬼》等劇作，都是活脫脫性格缺陷的喜劇人物，內容冒犯教會、抨擊中產階級假道學，充分發揮典型的諷刺笑料。而因角色刻劃有力，影響之大，讓主角之名在法文中已成典型人物的代名詞。
存在的機械性和虛無
莫里哀從階級社會裡觀察到喜劇的力量。「僕人」總是詭計多端、富有見識，因為頭腦清醒，是故事裡轉悲為喜的樞紐。相較之下，滑稽的反倒多是有錢有權的人。喜劇以現實矛盾和缺陷為基底，成為一面映照社會的鏡子，所以伯格森說：「喜劇是一種模仿的遊戲。」這種模仿不但是典型人物語言和動作上的誇張，也包含了社會機制與互動關係。伯格森在出版於一九○○年的《笑：論滑稽的意義》一書中，爬梳了喜劇的元素和慣用手法：場景和台詞的重複、角色的反轉倒置、連串誤會的衍生，如滾雪球般地交互堆疊，直至最後的高潮。喜劇由此點出社會如冷漠的機器，以及生活如捉摸不定的幻象。
進入工業資本社會，滑稽來自於精神的傾倒和身體的機械化。例如，卓別林在《摩登時代》中，以默劇動作，呈現生產線上工人的錯亂與痙攣。喜劇的身體反映身心在時代變遷下的不協調，即便在城市空間裡，卓別林也是不斷跌撞。以機械性的動作和語言，嘲笑僵化與慣性，和伯格森對滑稽的詮釋不謀而合。卓別林從動作比喻生存的適應不良，胖小丑bouffon則是從外型的不完美呈現扭曲，醜與畸形對喜劇的重要在於，透過肉體的變形，具象內在的挫折、傷口和失序。
賈利（Alfred Jarry）創於十九世紀末的《烏布王》Ubu Roi，也是個體態笨拙、半人半偶的肥嘟嘟角色。他強調，演員要演得像木偶，因為烏布王是絕對服從慾望、被其操控的小丑。烏布王荒誕不經的可笑，在世界大戰過後，啟迪荒謬劇的創作，討論人的虛無和異化。尤涅斯柯的《犀牛》，講述小鎮裡的人從一開始對犀牛的害怕恐懼、到欽羨崇拜，最後一個個變成了犀牛，只剩男主角在鏡子前拒絕異化。貝克特的《等待果陀》，兩個流浪漢在尷尬困頓的處境裡只能閒扯瞎聊，他們像是落魄不堪的滑稽小丑，只能徒勞地消磨時間。
和存在主義有著密切關聯，荒謬劇不再依循傳統敘事，支離破碎、荒唐無稽的人物和情節，更能揭示生存的無奈。語言被解構、貶低作用，不再溝通思想，反倒彰顯了意義的空洞與精神的匱乏。擺脫寫實風格，大量運用默劇、小丑、肢體的表演方式和物件的象徵，貝克特晚期的劇作，甚至走向無語言，只剩下喘息聲，或只剩舞台指示、純粹肢體的幾何式場面調度。存在至此，也只能在沒有出路的困局中思索。
喜劇發展到荒謬劇的階段，已明確點出喜劇的悲劇色彩。它的笑既關乎政治，也關乎生存，到了消費社會也不改本質。周星馳的無厘頭喜劇，以類型的拼貼與惡搞，回應對政治與經濟的不確定。鐵獅玉玲瓏或魚蹦興業，則以岔題、邏輯斷裂的笑料，不斷引用參照、隨意調度符碼形成跳躍文本，除了賦予語言新的詼諧趣味，也調侃紛亂又分裂的社會現實。喜劇就像小丑本身，是個行走江湖的瘋癲者，不受理性約束、擁有犯規的天分。時至今日，它的樣貌仍然多變，但高明的喜劇一定蘊藏批判的力量，像一面哈哈鏡，將混亂世界的現狀納入諷喻，在變形中演繹人的異常和解離。
