以身體、舞蹈與空間對話的創作方式，在台灣舞蹈界的例子也不少：從早年的俞秀青在公寓中的展演，近年周書毅在各個公共空間發展的舞作，到稻草人舞團、驫舞劇場等在非劇場空間的演出等，都可看到編舞家與空間對話的足跡。選擇非劇場空間表演，或有因找不到正規劇場空間的無奈，而「窮則變、變則通」，但對「表演」的重新質問，或許更是新一代台灣舞蹈人的創作立意。
談到身體與空間的關係，從哲學、建築、心理學……各領域都有不同切入觀點的論述。以舞蹈範疇來說，自從拉邦系統性地整理出身體在空間構成造型的方法，人們清楚地意識到，身體在空間裡的變化，就構成了舞蹈。
當鏡框式舞台出現後，在此空間展示的舞蹈身體，比以往更訴諸專業性和美感。舞台空間定義了身體，身體也反過來強化空間意涵。一個舞蹈的身體出現在不同空間，意義當然不同。一九四六年，在日本航向台灣的「大久丸」上編跳《印度之歌》給其他台灣留學生觀賞的舞蹈家蔡瑞月，與她在台南公會堂面對群眾跳同一支舞，無論對舞者或觀者，不同空間必然帶來不同的感受。
因沒有而變通 公寓中也能跳舞
由於缺乏相關文獻資料，我們對台灣早期在非劇場空間表演的舞蹈創作者如何看待身體與空間的關係所知不多。然而，進入一九八、九○年代後，隨著投入表演藝術領域的人數增加，提供專業設備的表演空間供不應求，尋求劇場以外的空間場所演出，成為「窮則變、變則通」的主要選擇。
例如九○年代赴美修習舞蹈的俞秀青，返台後成立「人體舞蹈劇場」，舞團草創，租不起排練和演出場地的她，受當時甜蜜蜜、B-side等藝文空間的啟發，想到和朋友共租的公寓就是現成的場地，便號召一群錄像、裝置、影像、建築、音樂的朋友，在公寓內舉行為期兩個月、每週一檔製作的小型藝術節。
俞秀青以自己和建築師何宏文共同創作的舞《人體幻象》為例，這支講述人如何受房屋／空間所束縛的作品，何宏文大量利用天花板空間，懸掛不同材質的鎖鍊，也蓋了一個透明壓克力盒，並將整間房子貼滿黑白條紋。俞秀青和Samuel Harp則從廚房一路跳到客廳的觀眾區。為了在狹小空間製造身體爆發力，他們發展和牆面的互動，例如一人扛舉一人踩上牆壁。演出最後跳向落地窗外的陽台，俞秀青回憶：「近距離看見舞者的毛細孔、呼吸，還會不小心被碰觸到，令觀眾興奮。」不過，儘管演出引起矚目，卻未續辦，因為房東隔年便把房子收回，不再續租了。
公共空間起舞 身體與社會的對話
近年經常利用非劇場空間跳舞的編舞家周書毅，最早的戶外舞碼《看得見的城市，人 充滿空氣》（入圍當年度台新藝術獎表演藝術類），也同屬意外跳「出」室內展演場地的作品。
二○○七年，周書毅到台北國際藝術村駐村三個月。由於發表創作時，所有室內工作室（studio）都被借光，他和舞者只好到藝術村戶外進行創作。
被台北車站、高架道路包圍的藝術村，給周書毅強烈的移動感，也讓他思索這個城市的狹隘空間到底和人的身體建立怎樣的關係。藝術村一樓中庭的紅磚地板，讓擅用身體即時反應環境的周書毅與舞者們發想「用身體量磚頭尺寸」，「因為測量是最直接的人和環境的關係。」在極簡音樂家史蒂夫．萊許（Steve Reich）的音樂下，從測量發展的一系列動作轉往電梯內重複，製造了束縛和緊張感。接著，表演移往三樓天台，空間向上延展到天空和舉目可見的高樓和快速道路，舞蹈撐大了人們對城市的感受，而城市也為舞蹈身體延展了形式之外的意義空間。
二○一二年，周書毅再次跳出劇場，將舞作《1875拉威爾與波麗露》（2007）搬到板橋車站內乘客川流不息的廣場演出。他說，演出場地的選擇很單純，即具功能性的公共空間，「總之就是找個人來人往的地方跳舞」。
在板橋車站的演出吸引不曾看過現代舞甚至不曾進過劇場的民眾駐足圍觀。周書毅在二○一一年擴大演出規模，到台灣的數個公共空間繼續跳《波麗露》。儘管空間不同，周書毅並未因地制宜地調整作品內容，僅就技術性的問題略加調整（例如，因應剝皮寮老街的狹長型走道調整群舞隊形）。
與其說周書毅透過《波麗露》的「舞蹈旅行」處理身體與不同空間的關係，「處理舞蹈與社會空間的關係」才是真正的主題，從他堅持在移動性的公共空間搬演意圖，可見一斑。而今年秋天他將和舞者二度「舞蹈旅行」，這名未滿卅歲的編舞者將持續探索舞蹈如何介入社會空間，扮演要角。
對「表演」重新質問 另類空間成為發言台
近年，以舞蹈身體對話建築空間的作品有愈來愈多的趨勢，一則演出場地不敷使用的現實因素，數十年依舊；而年輕創作者們對「表演」的重新質問，亦有捲土重來的趨勢。
台南的稻草人舞團藝術總監羅文瑾，曾與周書毅合作，也受到周書毅對舞蹈與空間的關注所影響，其後受台南成功大學建築系邀請，以閒置廢屋「豆油間」為場地進行舞蹈創作，此外也有加力畫廊、安平樹屋等「足in」介入空間系列，作品概念以空間為舞台，空間原具的功能性格為作品軸線，發展出舞蹈劇場風格的創作，是南台灣頗具代表性的案例。
去年以《繼承者ⅠⅡⅢ》入圍台新藝術獎的驫舞劇場，在空間巨大的華山園東二館內，以大量趨近於日常的身體動作，裹覆在充滿環境聲響的聲音創作中，展現了「繼承」此意義投射出的浩瀚時空感，以及置身其中尋索群體關係的個體如何面對己身的渺小，示範了多層次的空間與身體關係，是一場令人難忘的演出。
此外，二○一一年參與台北藝穗節、在西門町的廢墟學院（一被建築系師生修整過的五層樓公寓）發表《SQUAT：傷》的余彥芳和柯德峰，在滿布塵埃的廢屋中不斷彼此推擠、施壓、抗衡，施暴與受虐的關係既是個人的，也隱隱呼應人去樓空的建築與開發商的關係，近距離觀看的感官經驗強烈，耐人尋味。今年，兩人再度合作參與莎士比亞的妹妹的劇團「做臉不輸小美容藝術節」，將南海藝廊的庭院和室內作為表演區，隱喻臉書內外（網路vs.現實）空間，直接將實體建築翻轉為數位時代的虛擬舞台。
無獨有偶，一九九七年成立三十舞蹈劇場，即提出「處處是劇場」概念，發表多個非劇場空間作品的吳碧容，也在今年的新創作《舞│台》中，遊走於表演舞台和人生舞台、一具象一抽象的空間。雖在劇場演出，她以網路SKYPE連結到劇場外的生活空間，讓舞者同時在劇場裡外、舞台上下、影像與肉身共舞。這些例子恰恰說明，當空間已延展到數位網絡交織的境域，身體／舞蹈的尾隨甚或超克，早已是這時代創作者的必然課題。
