PAR 表演藝術雜誌

現年四十八歲的托斯頓．布魯梅（Torsten Blume），瘦瘦高高，態度謙遜拘謹，在包浩斯基金會任職十餘年的他，原本是學藝術學的，因此，一開始負責的是文獻與學術研究方面的工作。二○○六年，基金會總監想要出一本書，全方位地介紹包浩斯劇場（註1），他便自告奮勇地接手了這項任務。次年，他為此投入重新啓動劇場的運作，設立劇場工作坊，尋找舞者一起創作Record Dance、Pay Bauhaus等。重新創立的劇場並沒有自己的團員，而是隨創作與演出的需求，在德國或演出地尋求合作夥伴。自從二○○九年布魯梅認識了台灣舞者陳韻如，兩人一拍即合，一連推出Hallway、Apparatus、Play Bauhaus -Jam out，成果豐碩。其中，編舞的部分，多由集芭蕾、健身操、爵士與嘻哈舞蹈於一身的陳韻如操刀，而沒有舞蹈背景的布魯梅則負責構思與導演部分。

除了熱中於包浩斯劇場的傳承與再造，布魯梅對介紹包浩斯的歷史，更是不遺餘力。在東京、布拉格、倫敦等世界各大城的包浩斯展覽，都由他策劃。在台北藝術節的「Play．包浩斯」動態裝置展開鑼前夕，布魯梅跟筆者大談包浩斯劇場的前世今生，以及他讓空間與身體交融的創作哲學。

Q：在德劭（Dessau）的包浩斯劇場是由何人、於何時再度復興的呢？

A：我們最好還是先談談它的歷史背景：包浩斯的劇場部門雖然在一九二○年於威瑪時就已經設立了，但直到一九二六年遷居到德劭時才有專屬的場地，也就是說，有個真正的舞台。一九二六到二九年，它由史萊莫（Oskar Schlemmer）執掌，這時的劇場才真正開始活絡起來，因為在這棟建築物的中心有個介於餐廳與學生食堂的場地，它是主要集會的所在地，也是包浩斯舉辦節慶活動，表演與呈現學生作品的中心。

Q：包浩斯既然是建築與設計學校，為何需要劇場部門呢？

A：因為葛羅培斯（Walter Gropius，包浩斯的創辦人）想要重新創造建築這個領域，他之所以沒有找建築師來當教授，而是找畫家如康定斯基（Wassily Kandinsky）、保羅．克利（Paul Klee）任教，也是為此。他的目的在於將建築作為一種空間藝術來重新開發，並從現代繪畫中汲取靈感。他要把學校作為創造新形式的泉源所在。當初對建築的構想，是集結諸多領域如家具設計、畫家、工匠等在一棟建築物，因為它是為在裡面活動的人而建的，經由人才能活起來，所以，探索空間與人的關係成了包浩斯劇場的主題，它不是為了辦戲劇活動而設的，而是把舞台當作是研究與實驗的場所，以探索如何可以構成空間與建築。

Q：包浩斯十分強調實用機能，劇場的作用是否在於嘗試設計品的功能性呢？

A：當時在舞台上嘗試身體如何在空間活動，不僅是因為沒有很多錢實地去建造，也是為了加強設計者對身體的敏感度。不過，有一點是不正確的，大家都說包浩斯很實用，其實不然，我認為，當時人們主要是被其所呈現的新美學、先進的技術與機械所震撼，而驚歎不已。如果，你仔細看這棟包浩斯建築，它只是看起來很實用罷了！它呈現的是對建造的無限激情。包浩斯不是藝術學院，也不是設計學校，它壓根兒是不理性的。

包浩斯是所學習創新與發明、並重新思考建築意義的學校，同時，對工業形式與技術抱著高度的熱情。當時的確想要朝實用與邏輯思考走，可是，卻不斷地被新科技的美所震撼。你看這棟包浩斯建築用巨大的玻璃箱（意指整個玻璃帷幕大樓），要的不過是壯觀，它告訴你：現代建築可以多美啊！它的地下室往內凹入，整個玻璃箱讓人感覺絲毫沒有重量，在空中飄浮著，好像隨時都要飛起來似的。而這邊的天橋（指著身後連接兩棟建築物並有兩層樓高的空橋）呈現的是無比輕快與新的開放態度，這些都是包浩斯建築所要傳遞的訊息。它要把建築當作是一種藝術來運作。人們夢想工業與機器會帶來更多新的可能性，夢想在所有領域都可以有新的自由、新的創意與發明。因此，才會嘗試使用玻璃與其他新的材料，還有運用色彩在建築上。而這些嘗試同樣發生在劇場，不過，是用服裝、道具與竿子等做很抽象的實驗。從這個角度來看，劇場並沒有真正的實用價值，它其實是個藝術家團體。

Q：今天的包浩斯劇場扮演著什麼樣的角色呢？

A：包浩斯劇場是我的工作課題。我是舞台美術師（Scenographer）（註2）、舞台設計師、編舞家，有時也會做策展人。「Play．包浩斯」這個計畫是我從二○○七年開始的，目的在於讓原本潛藏在包浩斯中的，與實用、理性相抗衡的遊戲性復活，重拾其思想，視舞台為實驗、開發想像力、激發好奇心與創造力的核心。透過舞蹈與動作，它進行地很順利。我的出發點是：「讓我們接著玩下去，並玩出新意。」我們挪用當初的一些課題，提出相同的問題，然後看看會有什麼新的結果出來。透過舊「材」新「玩 」，我們勇於冒險。就好比玩西洋棋，每次都可以有不同的玩法與新發現。

Q：您指的是什麼樣的問題呢？

A：就是探討人與空間之間的存在關係——如何引發舞動的興趣？或如何用身體創造空間與思考空間？當再次提出這些問題時，我很清楚，現今的空間跟當時有很大的不同，我們不能再用幾何式、技術性的空間思考，因為今天有數位空間；我們不再相信可以用箱子打造房子，亦不再被局限於三度空間，因為我們在全球各地都可以連線。而人本身也有了很大的轉變，當初的大團體變得少見了，個體反倒益形重要。很多（生活的）安全保障都瓦解了，面對空間與對空間的塑造，我們似乎感到更加迷惘不安。什麼能構成空間？這個問題是只有當我們對自己的身體產生意識的時候，才能了解的。因此，這是個藉由身體經驗學習的歷程故事。如何透過身體經驗、舞蹈、動作、自我舞動的體驗激發設計與創造力？這是過去包浩斯劇場的使命，我想，這個問題在現今依舊是很重要的。

Q：包浩斯劇場的復興是由您一手推動的嗎？

A：是的，就是從二○○七年開始的。去年參加PQ布拉格劇場設計四年展（Prager Quadriennale）可說是個特別的高潮。德國政府主動資助這個計畫，代表德國參加在布拉格以「表演、設計、空間」（Performance, Design, Space）為主題的活動項目，我受邀策畫展覽，以呈現新的包浩斯劇場與「Play．包浩斯」。我相信，這也是促使我們得以受邀參加臺北藝術節的主因。

Q：「Play．包浩斯」是由誰來玩遊戲呢？是跟觀眾一起嗎？

A：現在這個是跟觀眾一起玩。當然，我們會有幾位已經熟悉遊戲規則的人跟觀眾一起玩，不過，大家可以自行決定，是要參與，還是純粹只當個觀眾。之所以名為「Play．包浩斯」，是取英文play的雙關語，它既是指劇場的演出，也有把表演本身當作是一種遊戲的意思。當我們擷取史莫萊當初用的地板幾何圖，我們並不一定要完全照著他所做過的依樣畫葫蘆。其實，沒人確切知道他當時都做了些什麼嘗試，但我們知道，人被定位在空間中，並遵循某個體系在這些線條上舞動。今天我跟舞者在這上面做文章，儘管採用他那時的布局或規則，還是會有全然不同的結果。

我們在七乘七米大小的方形舞台上標出線條，再配合它周遭的空間，就可以在上面玩或演出。在此，舞者成了空間的傀儡、空間的媒介與空間的測量工具。自從二○○九年我與台灣舞者陳韻如開始合作，彼此互相學習，真的是受益良多。

Q：這樣舞者不就得一味地屈從於空間了嗎？

A：一開始，當然是屈從，可是，這也正是一種解放，因為，通常可以因此開發更多的可能性，尤其是，有個可以依從的架構，讓你從中自由地去嘗試新的東西。這當然也是一種局限。可是，就我看來，古典的（舞蹈）技巧，如威廉．佛塞（William Forsythe）、瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）等，他們的授課方式經常幫不了你，因為，那是要從內心出發的。我們的動力則是外來的，這其實不過是視角的轉移：不是我身為舞者可以表達什麼，而是我被表達，從中我發現自我。就像呼吸一樣，不是我在呼吸，而是我被呼吸。當我們認知到，讓呼吸（自然）發生是多麼解放的一件事時，就可以同樣地讓空間來帶動你，這絕對不是受奴役，而是讓人解放自我、投入其中。

Q：過去的包浩斯舞蹈曾對現代舞有很大的影響，不過，當代舞蹈界許多編舞家如莎夏．瓦茲等，在對空間的處理上都下很大的功夫，您認為，自己的創作跟他們有什麼不同呢？

A：是的，這之間是有區別的。建築與舞蹈長期地在「調情」，可是，對我而言，重要的是，更深入地把舞蹈跟一種空間哲學連結在一起。這涉及許多層次的空間概念：建構性的幾何空間是一個層次，它是可以測量的空間；再來是身體的空間，是生物學意義上的有形肉體；還有第三個層次的空間，對西方人而言，是很難去描述它，因為沒有適當的語彙，那是像「我覺得很崇高、很輕鬆、很沉重」這類，是無法用儀器測量的，可以說是精神的或心靈的空間。

將這些不同層次的空間結合在一起，對空間與時間發展出新的意識，新的敏感度，這曾是包浩斯舞蹈的目的。由此，深入去了解人在空間的意義。當我把自己降格成「東西」，就可以擁有新的自由去對待周遭的事物。換句話說，當我變成周遭環境的一部分，把我跟自己疏離，便可以讓自身所處的境地——不管是什麼——全化為烏有。這潛在著反叛力，因為，它將我們熟知的情勢，所有既定的習慣、認知與意義全都打破了。把「自己跟事物合而為一」作為一種生活的態度，若放在大的社會樞紐中，說不定最終還能形成一種政治意識，因為那是一種相信世界可以被改變的態度，不過，不是透過一個嚴密的計畫，而是透過瓦解既定的結構，以及轉換動作的意義。（註3）

Q：您認為，今天的包浩斯劇場可以因此為當代舞蹈注入新的動力嗎？

A：我想，是能夠的。我現在並不認為得要去改變舞蹈、開闢新的舞蹈風格，或創立個什麼「布魯梅．陳式舞蹈學校」。可是，我相信，可以形成一個新的動力。在跟芭蕾舞者合作時，我發現，一旦他們產生新的身體意識，對他們實在是一大解放。所以，我認為，是可以迸放出許多新的可能的。

Q：「Play．包浩斯」之後，您有什麼其他的計畫呢？

A：我們將有個全新的計畫，是為台灣製作的，名之為p house。那是一九二七年包浩斯的學生花了一個半月起草的一項大規模劇場計畫，從僅存的斷簡殘編中可得知，有三層樓高的建築，上面有個圓頂，這邊是陽台（在餐巾紙上畫出空間輪廓），有十二個角色或人物，會有一些台詞與很多動作。它意圖集結所有的包浩斯舞蹈形式，當時因為時間與資金短缺的關係，所以，並沒有付諸實現。我們將重拾這個方案，嘗試去完成它，哥德學院很支持這個計畫， 我自己也十分期待p house明年在台北的首演。

註：

1.        此書於2008出版，名為Bauhaus. Theater.Dessau—Change of Scene，由布魯梅與Burghard Duhm兩人共同編輯製作，德英雙語發行。

2.        Scenographer原是古老義大利透視布景師的稱呼，20世紀末捷克著名舞台美術家朱瑟夫．斯沃博達（Josef Svoboda） 要求用來統稱所有舞台設計者，包含了「布景」、「燈光」、「音響效果」、「服裝」、「繪景」、「化妝」、「技術」等所有在舞台上有關美術的東西。資料參考：blog.yam.com/goldenbough/article/20543512

3.        布魯梅的這個論調，筆者認為是很有問題的，因為，這雖然與天人合一的哲學雷同，但這裡所指的「事物」絕不是自然的法則，而是他人定下的規則，就如史萊莫的幾何方圖，也就是說，「與事物合而為一」的態度，是否真的具有反叛性，應該是取決於所依從的事物為何，以及對誰而言是反叛，如果沒有界定清楚，這種態度其實是很危險的。此外，包浩斯重方不重圓（圓形代表自然），正說明了其崇尚科技的態度，助長人與自然的疏離，現代人應引以為戒。在此註明，請讀者自行思辨。