空間對編舞家來說，一直是首當其衝的課題。舞蹈藝術與空間、建築的對話，從古至今一直有著密不可分的關係；不論是在舞台上所設計建構的建築實體，或是舞蹈和現成建築物產生的聯合演出等，這兩者皆激發了編舞與建築極多的創意與革新。
編舞家和建築師有一個共通性，因為他們都要處理空間問題；舞者的身體遊走在空間裡，而建築物的建造環境更完全操縱著空間。然而，什麼是空間？
維基百科的經典物理解釋是「宇宙中物質實體之外的部分稱為空間」，在數學上空間是指「一種具有特殊性質及一些額外結構的集合」。而當代的網路空間（cyberspace）一詞，最早由小說家威廉．吉布森（Willian Gibson）在他一九八四年出版的科幻小說《神經巫師》Neuromancer中提道，網路空間是指「一個人類神經系統和電腦資訊網路系統完全結合的虛擬空間」。當代，網路空間及虛擬空間在舞蹈藝術領域上，也都帶來了前所未有的革命。例如：近年流行的3D、4D立體浮空投影，或是身體感測、調光薄膜、貼圖投影Mapping、程式open framework、電磁波等，皆改變了創作者處理空間的概念。
幾世紀以來，有關哲學與科學定義空間的論述不斷地進行著，空間不再僅僅是一個看法而已。不管是空間本身、空間概念或空間屬性的問題，它永遠是複雜和多層次的理論。而編舞家和建築師所要面對的，除了肉眼可見的實體與認知上的空間以外，另一個人類意識的空間；如訊息波在第四空間裡停傳遞，就是所謂的超乎人類能理解計算的領域之外，也都是創作者更為好奇且亟需渴望發掘的！部分科學家認為，宇宙有超過四度的空間，也可能有七度甚至到廿六度的空間。但佛教卻主張，時間、空間都是虛幻不實，因以自我為中心的「心執」，才會產生虛擬的十方感覺。
儘管，各家論述對空間的說法南轅北轍，但空間對編舞家來說，一直是首當其衝的課題。舞蹈藝術與空間、建築的對話，從古至今一直有著密不可分的關係；不論是在舞台上所設計建構的建築實體，或是舞蹈和現成建築物產生的聯合演出等，這兩者皆激發了編舞與建築極多的創意與革新。
特殊的起舞之地 舞蹈的新里程碑
早在一百多年前，現代舞之母依莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan）就已把建築空間納入她的舞台及源源不斷的創作泉源。一九○三年鄧肯一家搬到希臘住了一年，她在《鄧肯自傳》裡寫道：「多方流浪後，我們終於抵達希臘聖土！向你致敬，噢，奧林匹克的天神宙斯！太陽神阿波羅！愛神阿芙黛蒂！繆斯們啊！準備再跳舞吧！我們的歌唱可喚醒酒神戴歐尼索斯和沉睡的酒神女祭司！」從這段文字中，可感受到鄧肯對希臘的狂熱。她曾提及：自己是受了希臘神殿的影響，看見神殿的雕刻，才突然開竅，懂得何謂舞蹈。所以她穿著一襲飄逸的白紗，在花園裡、森林中、神殿前自由而解放地跳舞，像是希臘繆斯裡的諸神。她認為舞蹈是感受，而以身體把它表現出來。鄧肯特立獨行的行事風格與新舞風，不僅顛覆芭蕾舞，並且影響、風靡了歐美，將舞蹈帶入新的里程碑。
一九六○年在紐約下城華盛頓廣場西南角，孕育出前衛後現代舞之搖籃的「傑德遜教堂」（Judson Church）。白天它只是一個正常營運的教堂，到了晚上，將椅子撤開、打上燈光，就幻化為劇場！它不受鏡框舞台限制、不拘形式，且可任意變化創新舞台，而教堂的圓拱式屋頂、祭台與大型圓柱等，皆成了表演的場景與裝置。一座教堂成為後現代舞蹈的發源重地，對前衛、達達、行動、跨界藝術皆產生了無與倫比的影響力。其後，當然有更多的廢棄倉庫、碼頭、學校等建築物與公共空間，陸續被改裝成劇場。迄今，「傑德遜教堂」仍有常態演出，它和第二大道第十街的「聖馬克教堂」（St. Mark Church）都是紐約歷久不衰的演出聖地。
處處是劇場 編舞家到處跳舞
既然，後現代舞蹈裡已打破傳統，讓「處處是劇場」的觀念傳播盛行，編舞家對於各種建築空間與户外景觀，更是躍躍欲試。其中後現代編舞家崔莎．布朗（Trisha Brown）最常為人提及的作品之一《走在牆上》Walking on the Wall，就是以紐約惠特尼博物館的牆壁為主；舞者們穿著鋼索與地板平行、垂直牆壁的行走。另一作品《從建築物側邊由上住下走》Man Walking down the Side of a Building，也是和建築空間聯結的實驗作品。布朗是一位挑戰空間極限的好手，在她的「機械時期」作品中，有諸多創作都在户外，例如：在山谷上讓舞者們穿滑翔翼飛在空中表演，或觀眾坐在湖邊欣賞舞者們站在多艘小木舟上跳舞的演出，這些作品都和建築及自然景觀結合。
日裔美籍的前衛編舞家中馬芳子與其「重擊學派舞團」（Yoshiko Chuma & The school of Hark knocks），擅長把玩各種形式與非正式演出空間，舉凡博物館、藝廊、美術館或地鐵站、户外廣場等，紐約到處都是她的蹤跡、舞台。一九九六年她帶著一群舞者與音樂家們，回到日本演出，芳子刻意選擇傳統村落與郊外的舊式日本房子，做了一系列的居家客廳演出。她採取了日式傳統的沙龍表演形式，要西方藝術家看到真正的日本文化。為期兩週半的表演行程，直接面對面地接觸了一千五百名觀眾。芳子認為將藝術帶入生活的表演形式，是讓一般民眾接觸與接受藝術的最佳途徑，因為觀眾有參與和身歷其境的感動。隔年，芳子意猶未盡地在紐約做了《客廳／等候室計畫》The Living Room/ Waiting Room Project，表演者在東村的商店、公寓、書局、服裝店、古董店等做了十五場演出。近年，芳子仍是一貫地在户外表演，二○○九年她受邀到「河至河藝術節」（River to River Festival），她在曼哈頓下城使用超大塊布在戶外表演，不僅結合現場音樂演奏，並動用了加長型大禮車駛入表演場域，噱頭十足！
另一位把舞蹈融合都會景觀建築的是加拿大當代舞蹈家保羅安德列．弗提耶（Paul-André Fortier），弗提耶呈現了一系列的戶外作品稱之《30×30》。他選擇在不同國家、地點，做連續卅天的卅分鐘極限獨舞表演，不管天氣狀況是豔陽高照或颳風下雨，他在每天的固定時間、固定地點表演。弗提耶的足跡遍布各大都會，例如：紐約的plaza廣場、倫敦利物浦火車站外面、法國停車場中央一棟建築物頂樓、加拿大渥太華的戶外三面樓梯匯集處等，可說是全世界趴趴走；他也受邀到英國的舞蹈傘舞蹈節（Dance Umbrella）、倫敦當代藝術節（London contemporary festival）等演出，將都會裡的各種景觀、建築物成為他創作的天然資源。
鮑許的舞台奇觀 瓦茲的空間對話
一般而言，現代舞的舞台設計、布景等，都是極為精簡的。因為當代舞蹈的重點多放在發掘身體語彙的可能性，加上舞團經營困難，多數歐美的私人舞團若可以支付舞者的固定薪資，就已經難能可貴，但在歐陸的國家舞團，可就另當別論了。因為劇院有政府提供的龐大資金，以及整批專業的幕後舞台工作群，每天上班等候差遣，所以碧娜．鮑許（Pina Bausch）或莎夏．瓦玆（Sasha Waltz）等德國編舞家，都有驚為天人的舞台設計與建築景觀。以鮑許為例，舞台設計彼得．帕布斯特（Peter Pabst）可把各種劇場的禁忌都化腐朽為神奇，例如《帕勒莫、帕勒莫》Palermo Palermo的整座水泥高牆、《粗剪》Rough Cut的高聳峭壁、《拭窗者》Der Fensterputzer的動態大山、《滿月》Full Moon裡的瀑布飛泉等，不管舞台無法防漏、或滲漏的水會破壞下層地板造成意外傷害，甚至要賠償上千萬的修繕費用等問題，鮑許永不妥協的堅持，以及不接受「行不通」的敷衍，造就了國際舞壇上的鮑氏傳奇。
最擅長運用建築舞台的翹楚當屬莎夏．瓦玆，因瓦玆的父親是建築師，所以從小到大的耳濡目染造就她對空間的敏銳度。她特別喜愛在舞台上蓋各式各樣的房子，而且內外兼備。例如她的成名系列作《旅行紀事三部曲》Travelogue Trilogy，從一九九三至九五年陸續完成，每個主題皆以生活出發，舞台上經常是兩層空間的具象建築，諸如：《七點四十分》Twenty To Eight、《淚可輕彈》Tears Break Fast、《總是六個步驟》All Ways Six Steps等，三個作品分別以「廚房」、「浴室」、「臥室」作為主題發展空間。一九九六年發表的《太空人巷》Allee der Kosmosnauten，是由瓦茲造訪前東德國宅的生活寫實記錄，以三個典型的家庭世代為背景，並且將舞台轉化成「客廳」。而一九九七年的作品《兩地》Zweiland則是隱射前東、西德的社會政治關係，舞台上有一堵牆以及戶外街道的報攤涼亭，瓦茲的創作特色在於將生活中最頻繁接觸的建築空間，成功地轉換成能量爆發的舞台。
有別於其他編舞家的做法，瓦玆並不是把編排好的舞作放在戶外或博物館裡演出。相反地，她是特別為博物館的各種特殊空間、角落編舞，甚至把這些場地的歷史、人文背景及景觀特色，全部考量進作品中。例如，瓦玆會以身體動作去強調猶太博物館的歪斜鋸齒狀空間，或者在暗無天日、由高聳屋頂一扇小窗透入光線的密室中，令人強烈地感受到集中營裡猶太人的驚恐和無助。博物館外有四十九根長達三、四層樓高的巨柱，看是排列整齊、封存冰冷的墓碑，舞者們在巨柱裡穿梭猶如遊走在迷宮森林中的幽魂。在《新博物館對話09》Dialoge 09 Neues Museum裡，瓦兹讓舞者們站在博物館內第二層高空貼牆而舞，牆前的羊腸小徑令舞者看似瀕臨斷崖絕壁底端跳舞，畫面險象環生！舞者彷彿牆上的浮雕，在昏暗的燈下緩慢移動與停頓，幻化成栩栩如生的千年古希臘活動壁畫。觀眾由下往上仰望，偌大的巨牆烘托微小身影，神祕而唯美。瓦兹把建築視為重點，和舞者們去感覺每個空間的個性、特徵和細節，包括每根柱子的造型或牆上的雕刻、繪圖等。
舞台上呈現都會實景 馬蔻絲令人驚歎
另一位玩弄空間於股掌的，則是旅德的阿根廷編舞家鞏思袒莎．馬蔻絲（Constanza Macras）。早期，她在劇場裡的浴室、廁所裡都發表過獨舞，二○○三年她在柏林Jahndorf百貨商場裡推出《回到現在》Back to the Present，舞者們在廢棄房間中的兩個酒吧和茶館狂演六個小時。二○○五年的《孟買大紀事》Big in Bombay中，她以一座透明玻璃的候車室建築為主，連屋頂上也有舞者在跳舞，最後，候車室裡居然破天荒地颳風下雨，令人驚嘆不已！二○○八年的《地球上之地獄》Hell on Earth，舞台也是多層空間的實體建築物，有吧檯、陽台、跳板、大陽傘及蘋果樹，整體設計像個戶外游泳池，舞者還可以在舞台上的浴室間脫衣沖澡，頗具巧思！
二○○九年的《大都會區》Megalopolis，呈現生活在大都市裡的孤獨與泠漠。舞台上蓋了整座堅固厚實的水泥房子，分成三間住家與商店，中間還隔著一個出入口。舞台上堆滿箱子、貨品及垃圾，整個屋頂被串在一起，可在上頭活蹦亂跳，像是在舞台上蓋了三個大平房，令人嘖嘖稱奇！二○一二年的新作《開放一切》Open for Everything，由「歌德學院」邀請馬蔻絲和羅馬的多位音樂家一起合作。十幾位歐、亞各國的表演者共同參與，主題除表現文化差異、反諷時事外，也突顯貧富懸殊的問題。舞台上蓋了一座有自動升降門的車庫，另外還有一部大轎車占據半個右台前方，整輛車外觀上印著LV的圖案，中場，一隻比人還高的大斑馬緩緩地被推進舞台，不斷地令人驚嘆與感慨！
在歐洲有極龐大的國家補助經費、資源與人力，可以玩出這些所費不貲的建築舞台，我絕對相信台灣的設計者也有能力，做出一樣有質感、有創意的設計，但是礙於經費、排練空間、人力、裝台時限、搬運、收藏等各種問題，導致我們的創作者要面對現實，不要有太多不切實際的「幻想」，最好仿效戲劇大師彼得．布魯克（Peter Brook）的「空的空間」，一切從簡！
